Quentin Tarantino και Robert Richardson — Η φωτογραφία του Kill Bill: Vol. 1

 

Quentin Tarantino και Robert Richardson  - Όταν η κινηματογραφική μνήμη μετατρέπεται σε φωτογραφική γλώσσα

Ο Quentin Tarantino και ο Robert Richardson στα γυρίσματα του Kill Bill: Vol. 1

Υπάρχουν σκηνοθέτες που χρησιμοποιούν την κινηματογραφική ιστορία ως αναφορά και άλλοι που μοιάζουν να τη βιώνουν ως προσωπική μνήμη. Ο Quentin Tarantino ανήκει ξεκάθαρα στη δεύτερη κατηγορία. Στο Kill Bill: Vol. 1 η αναφορά σε διαφορετικές κινηματογραφικές παραδόσεις δεν λειτουργεί απλώς ως ένα παιχνίδι "αναγνώρισης" ή μια ξενάγηση στα είδη κινηματογράφου για τον θεατή αλλά γίνεται οργανικό μέρος της ίδιας της οπτικής αφήγησης.

Ο Tarantino, για να μεταφέρει αυτή την πολυσύνθετη κινηματογραφική μνήμη στην εικόνα, συνεργάστηκε για πρώτη φορά με τον διευθυντή φωτογραφίας Robert Richardson, έναν κινηματογραφιστή με ήδη διαμορφωμένη και ιδιαίτερα αναγνωρίσιμη γλώσσα. Η συνεργασία τους θα εξελισσόταν αργότερα σε μία από τις σημαντικότερες σχέσεις σκηνοθέτη και διευθυντή φωτογραφίας του σύγχρονου αμερικανικού κινηματογράφου.

Στο Kill Bill: Vol. 1, όμως, η συνάντησή των δύο δημιουργών, όπως θα αποδειχθεί εκ του αποτελέσματος,  έχει κάτι ιδιαίτερο. Η εικόνα δεν προσπαθεί να δημιουργήσει έναν ενιαίο, ρεαλιστικό κόσμο. Αντίθετα, μετακινείται διαρκώς ανάμεσα σε διαφορετικές κινηματογραφικές αισθητικές, από το spaghetti western και το kung-fu μέχρι το ιαπωνικό chanbara, το exploitation cinema, το anime και την τηλεοπτική αισθητική των δεκαετιών του 1970 και του 1980.

Ο διευθυντής φωτογραφίας Robert Richardson

Η πρόκληση για τον Richardson ήταν επομένως μεγαλύτερη από το να φωτίσει μια σειρά από εντυπωσιακές σκηνές. Έπρεπε να δημιουργήσει μια εικόνα αρκετά ευέλικτη ώστε να μπορεί να αλλάζει ύφος χωρίς να χάνει τη συνοχή της.

Και αυτό είναι ίσως το πιο ενδιαφέρον στοιχείο της φωτογραφίας του Kill Bill, δηλαδή η διαφορετικότητα των εικόνων που δεν οδηγεί σε ασυνέχεια, αλλά σε ένα ελεγχόμενο κινηματογραφικό κολάζ. Η ταινία αλλάζει πρόσωπο, χωρίς να χάνει ποτέ τον ρυθμό και την εσωτερική της λογική.

Ο Tarantino και η κινηματογραφική μνήμη

Η προετοιμασία του Kill Bill δεν βασίστηκε μόνο στο σενάριο. Ο Tarantino και ο Richardson αντιμετώπισαν την ταινία σαν ένα τεράστιο αρχείο κινηματογραφικών εικόνων, το οποίο έπρεπε να μεταφραστεί σε φως, χρώμα, φακούς, κίνηση και σύνθεση.

Ο Richardson έχει αναφέρει ότι, κατά την προετοιμασία, παρακολούθησε περισσότερες από 200 ταινίες. Ανάμεσά τους βρίσκονταν κλασικές ταινίες πολεμικών τεχνών, spaghetti western, exploitation φιλμ, μελοδράματα, horror και ιαπωνικές παραγωγές. Η διαδικασία αυτή δείχνει ότι η εικόνα του Kill Bill δεν προέκυψε από έναν αυθόρμητο αυτοσχεδιασμό στο γύρισμα. Πίσω από τα έντονα χρώματα, την υπερβολή και τη βίαιη κινητικότητα υπάρχει μια συστηματική μελέτη της κινηματογραφικής εικόνας.

Ο Tarantino δεν ζητούσε από τον Richardson να αντιγράψει μηχανικά τις ταινίες που αγαπούσε. Το ζητούμενο ήταν να αναγνωρίζεται η καταγωγή κάθε αισθητικής, χωρίς η εικόνα να χάνει τον προσωπικό της χαρακτήρα.

Ο ίδιος ο Richardson έχει περιγράψει αυτή τη διαδικασία ως αναζήτηση της ουσίας κάθε κινηματογραφικού είδους. Δεν τον ενδιέφερε να αναπαραγάγει απλώς την επιφάνεια ενός spaghetti western ή μιας ταινίας kung-fu. Τον ενδιέφερε να αποδώσει τη στάση, τη γωνία θέασης και την κινηματογραφική νοοτροπία που χαρακτηρίζουν κάθε είδος.

Αυτό εξηγεί γιατί το Kill Bill μπορεί να περνά από το ένα ύφος στο άλλο χωρίς να μοιάζει με συλλογή ασύνδετων αποσπασμάτων. Οι αναφορές ενώνονται μέσα από κοινά φωτογραφικά εργαλεία όπως τα έντονα χρώματα, τις γραφικές σιλουέτες, τις  ισχυρές αντιθέσεις, την "επιθετική" κάμερα και έναν φωτισμό που λειτουργεί περισσότερο συναισθηματικά παρά ρεαλιστικά.

Super 35, τρία perforations και Panavision Primo

Παρά την έντονη αναλογική αίσθηση της εικόνας, το Kill Bill: Vol. 1 δεν γυρίστηκε με anamorphic φακούς. Η παραγωγή χρησιμοποίησε Super 35mm σε 3-perf, με κάμερες Panavision Platinum και φακούς Panavision Primo. Το τελικό κάδρο ήταν περίπου 2.35:1.

Η επιλογή του Super 35 είχε τόσο πρακτική όσο και αισθητική σημασία. Η λήψη με τρεις perforations ανά καρέ μείωνε την κατανάλωση φιλμ σε σχέση με το παραδοσιακό 4-perf 35mm, ενώ επέτρεπε τη δημιουργία ευρείας εικόνας μέσα από το ίδιο το format.

Ο Richardson και ο Tarantino είχαν αρχικά επιφυλάξεις για το Super 35, εξαιτίας προηγούμενων εμπειριών τους. Τελικά, όμως, επέλεξαν αυτή τη λύση, σε συνδυασμό με τους Primo φακούς και το Digital Intermediate ( διαδικασία ψηφιακής επεξεργασίας ) , ώστε να διατηρήσουν μεγαλύτερο έλεγχο πάνω στην τελική εικόνα.

Η λεπτομέρεια αυτή έχει σημασία, επειδή η widescreen αισθητική της ταινίας συχνά αποδίδεται λανθασμένα σε anamorphic φωτογράφηση. Στην πραγματικότητα, η αίσθηση αυτή προκύπτει από τον συνδυασμό του Super 35, του κάδρου, των φακών, της σύνθεσης και του τρόπου με τον οποίο ο Richardson οργανώνει τον χώρο μέσα στην εικόνα..

Το χρώμα ως δραματουργία

Στο Kill Bill, το χρώμα δεν λειτουργεί ως διακοσμητικό στρώμα πάνω στην εικόνα. Είναι μέρος της αφήγησης. Συχνά καθορίζει τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε έναν χώρο, έναν χαρακτήρα ή μια συναισθηματική κατάσταση.

Το κίτρινο κοστούμι της Νύφης είναι το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα. Η αναφορά στο κοστούμι του Bruce Lee από το Game of Death είναι εμφανής, όμως η λειτουργία του μέσα στην ταινία είναι κάτι περισσότερο από μια κινηματογραφική παραπομπή. Το κίτρινο μετατρέπει τη Νύφη σε γραφικό σύμβολο και δημιουργεί έναν οπτικό άξονα που παραμένει αναγνωρίσιμος, ακόμη κι όταν το περιβάλλον γύρω της αλλάζει ριζικά.

Το ίδιο συμβαίνει με το κόκκινο, το μπλε, το πράσινο και τις θερμές αποχρώσεις του tungsten φωτισμού. Ο Richardson δεν προσπαθεί να εντάξει όλα τα χρώματα σε μια φυσιοκρατική ισορροπία. Αντίθετα, επιτρέπει σε κάθε χρωματική περιοχή να αποκτήσει τη δική της ένταση και ψυχολογική θερμοκρασία.

Έτσι, ο θεατής δεν μετακινείται απλώς από έναν χώρο σε έναν άλλο. Μετακινείται από έναν κινηματογραφικό κόσμο σε έναν άλλο.

Αυτό γίνεται ιδιαίτερα εμφανές στο House of Blue Leaves, όπου θερμές πρακτικές πηγές, βαθιά κόκκινα, σκοτεινές περιοχές και ψυχρότερα μπλε συνυπάρχουν σε ένα περιβάλλον περισσότερο θεατρικό παρά ρεαλιστικό.

House of Blue Leaves: όταν ο φωτισμός γίνεται σκηνογραφία

Η μεγάλη σκηνή στο House of Blue Leaves αποτελεί ίσως το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα της συνεργασίας Tarantino και Richardson.

Ο χώρος έπρεπε να φιλοξενήσει μια εξαιρετικά σύνθετη δράση δηλαδή δεκάδες χαρακτήρες, διαφορετικές ζώνες μάχης, μεγάλες κινήσεις της κάμερας και συνεχείς μεταβολές στην ένταση. Παρ’ όλα αυτά, η εικόνα έπρεπε να παραμείνει καθαρή και ευανάγνωστη.

Ο Richardson και η ομάδα του αντιμετώπισαν το σκηνικό σαν μια μεγάλη φωτιστική κατασκευή. Για τη σκηνή χρησιμοποιήθηκαν περισσότερα από 300 πρακτικά φωτιστικά σε ένα σκηνικό περίπου 140 επί 80 πόδια, ενώ η ομάδα φωτισμού διαχειριζόταν περίπου 400 κανάλια dimmer  ( ροοστάτες για τον έλεγχο φωτισμού ).

Αυτό δεν ήταν απλώς μια τεχνική υπερβολή. Ο φωτισμός μπορούσε να μεταβάλλεται καθώς εξελισσόταν η δράση. Οι διαφορετικές περιοχές του χώρου αποκτούσαν ή έχαναν ένταση, οι χαρακτήρες απομονώνονταν ή χάνονταν μέσα στο περιβάλλον και το σκηνικό έμοιαζε να μεταμορφώνεται μπροστά στα μάτια μας.

Η φωτιστική στρατηγική ακολουθεί την κλιμάκωση της βίας. Η σκηνή ξεκινά με πιο απαλό φωτισμό και σταδιακά οδηγείται σε υψηλότερη αντίθεση, καθώς το περιβάλλον γίνεται πιο απειλητικό και η δράση πιο γραφική. Τα φόντα υποχωρούν, ενώ το κεντρικό πεδίο της μάχης αποκτά μεγαλύτερη οπτική βαρύτητα.

Εδώ φαίνεται μια βασική αρχή του Richardson ότι δηλαδή ο φωτισμός δεν χρειάζεται πάντοτε να εξηγεί από πού προέρχεται το φως. Μπορεί να εξηγεί τι πρέπει να αισθανθεί ο θεατής.

Το φως δεν μιμείται την πραγματικότητα

Ο φωτισμός του Kill Bill είναι συχνά motivated, χωρίς να είναι απαραίτητα ρεαλιστικός. Οι πρακτικές και απτές πηγές, όπως τα παράθυρα, οι πινακίδες και τα φώτα του χώρου προσφέρουν μια αφετηρία, όμως η τελική ένταση και η κατεύθυνση του φωτός υπηρετούν κυρίως τη σύνθεση και τη δραματουργία.

Αυτό είναι ιδιαίτερα εμφανές στις νυχτερινές εξωτερικές σκηνές και στους εσωτερικούς χώρους του House of Blue Leaves. Οι σκιές μπορούν να γίνουν εξαιρετικά βαθιές, ενώ ορισμένες περιοχές του κάδρου φωτίζονται με σχεδόν θεατρική ακρίβεια.

Το hard light και το έντονο backlight χρησιμοποιούνται για να δώσουν στα σώματα μια σχεδόν εικονογραφική υπόσταση. Οι χαρακτήρες δεν φωτίζονται πάντοτε για να φαίνονται φυσικοί. Φωτίζονται ώστε να διαβάζονται καθαρά μέσα στο κάδρο.

Αυτό είναι ιδιαίτερα σημαντικό στις σκηνές μάχης, όπου η σαφήνεια της σιλουέτας, η κατεύθυνση του σώματος και η σχέση του χαρακτήρα με τον χώρο είναι συχνά πιο σημαντικές από τη φυσιοκρατική απόδοση του περιβάλλοντος.

Η κάμερα ως μέρος της χορογραφίας

Η φωτογραφία του Kill Bill δεν μπορεί να εξεταστεί ανεξάρτητα από την κίνηση της κάμερας. Ο Richardson την αντιμετωπίζει ως ενεργό συμμετέχοντα στη δράση, χωρίς όμως να θυσιάζει την καθαρότητα της οπτικής πληροφορίας.

Στο House of Blue Leaves, η κάμερα παρουσιάζει πρώτα την κλίμακα του χώρου και στη συνέχεια μεταφέρει τον θεατή μέσα στη δράση. Οι μεγάλες κινήσεις, τα crane shots ( πλάνα γερανού ) , οι απότομες μετατοπίσεις και τα snap zooms ( εξαιρετικά γρήγορα zoom in - out )  λειτουργούν ως διαφορετικές εκφράσεις του ίδιου οπτικού λεξιλογίου.

Η κάμερα δεν κινείται απλώς επειδή η σκηνή είναι γεμάτη δράση. Η κίνησή της αποτελεί μέρος της χορογραφίας. Βοηθά τον θεατή να αντιληφθεί τις αποστάσεις, τις σχέσεις των σωμάτων και τη μεταβολή της έντασης.

Ο Richardson έχει τονίσει ότι η κίνηση της κάμερας αποκτά αξία όταν είναι κατάλληλη για τη συγκεκριμένη δραματουργική στιγμή. Η αρχή αυτή είναι ιδιαίτερα χρήσιμη για την κατανόηση του Kill Bill διότι ακόμη και οι πιο θεαματικές κινήσεις δεν υπάρχουν μόνο για να εντυπωσιάσουν, αλλά συνδέονται με τον ρυθμό, τον χώρο και την ψυχολογία της σκηνής.

Η Νύφη ως γραφικό σύμβολο

Η οπτική δημιουργία και σύνθεση του Richardson μετατρέπει συχνά τη Νύφη σε μια σχεδόν εμβληματική φιγούρα.

Το κίτρινο κοστούμι, η κεντρική τοποθέτησή της μέσα στο κάδρο, οι συμμετρικές συνθέσεις και οι έντονες αντιθέσεις με το περιβάλλον δημιουργούν εικόνες που θυμίζουν αφίσα ή εικονογράφηση. Η ηρωίδα δεν χάνεται μέσα στη σκηνογραφία. Αντίθετα, γίνεται ο οπτικός άξονας γύρω από τον οποίο οργανώνεται ολόκληρος ο χώρος.

Η γραφικότητα αυτή συνδέεται άμεσα με τον τρόπο με τον οποίο ο Tarantino αντιλαμβάνεται το σινεμά. Η εικόνα μπορεί να είναι ρεαλιστική ως προς την υφή της, αλλά υπερρεαλιστική ως προς τη σύνθεσή της.

Το αποτέλεσμα είναι ένας κόσμος που δεν προσπαθεί να κρύψει την κατασκευή του. Αντίθετα, την αναδεικνύει ( την κατασκευή του ) και την κάνει μέρος της απόλαυσης του θεατή.

Το μπλε, το κόκκινο και το χιόνι

Ένα από τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα αυτής της προσέγγισης είναι η τελική μονομαχία της Νύφης με την O-Ren Ishii στον χιονισμένο κήπο.

Μετά τη χρωματική υπερβολή και την πυκνότητα του House of Blue Leaves, η ταινία μετακινείται σε μια περιορισμένη παλέτα. Το λευκό του χιονιού, το σκοτάδι και οι ψυχροί μπλε τόνοι δημιουργούν ένα περιβάλλον σχεδόν αφαιρετικό.

Η αλλαγή αυτή λειτουργεί σαν οπτική αποσυμπίεση. Η προηγούμενη σκηνή έχει γεμίσει το κάδρο με ανθρώπους, κινήσεις, χρώματα και αίμα. Τώρα, αντίθετα, η εικόνα γίνεται ήσυχη, γεωμετρική και τελετουργική.

Μέσα σε αυτόν τον χώρο, οι δύο φιγούρες αποκτούν μεγαλύτερη οπτική βαρύτητα. Η κίνηση του σώματος, η λάμψη του ξίφους και η αντίθεση με το χιόνι αποκτούν σχεδόν μυθικό χαρακτήρα.

Η σκηνή δείχνει πόσο αποτελεσματικά μπορεί ο Richardson να χρησιμοποιεί την απουσία οπτικής πληροφορίας. Η εικόνα δεν χρειάζεται πάντοτε να προσθέτει. Μερικές φορές, η αφαίρεση είναι αυτή που δημιουργεί τη μεγαλύτερη ένταση.

Η ασπρόμαυρη σκηνή των Crazy 88

Η μετάβαση από το χρώμα στο ασπρόμαυρο κατά τη διάρκεια της μεγάλης μάχης με τους Crazy 88 είναι μία από τις πιο αναγνωρίσιμες σκηνοθετικές αποφάσεις της ταινίας.

Η ασπρόμαυρη φωτογραφία αλλάζει αμέσως τη σχέση μας με το αίμα, τις επιφάνειες και τα σώματα. Η κόκκινη υπερβολή μετατρέπεται σε γραφικό μαύρο και λευκό, ενώ η σκηνή αποκτά την αίσθηση μιας παλιάς κινηματογραφικής ή τηλεοπτικής εικόνας.

Η απόφαση δεν πρέπει, ωστόσο, να παρουσιάζεται αποκλειστικά ως αισθητική επιλογή. Ο Richardson έχει αναφερθεί εκ των υστέρων στο γεγονός ότι το ασπρόμαυρο χρησιμοποιήθηκε και για πρακτικούς λόγους που σχετίζονταν με την τότε ταξινόμηση της ταινίας και την αποφυγή της βαθμίδας NC-17 ( τέχνασμα δηλαδή για να αποφευχθεί η αυστηρή λογοκρισία ) . Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι η επιλογή ήταν απλώς ένας συμβιβασμός.

Στο πλαίσιο της συνολικής οπτικής στρατηγικής του Kill Bill, το ασπρόμαυρο λειτουργεί εξαιρετικά αποτελεσματικά. Αφαιρεί το χρώμα από τη σκηνή ακριβώς τη στιγμή που η βία έχει φτάσει σε ακραίο επίπεδο και μετατρέπει τη δράση σε κάτι πιο γραφικό, σχεδόν εικονογραφημένο.

Η βία δεν γίνεται λιγότερο έντονη,  αλλάζει όμως η οπτική της μορφή.

Από το Kodachrome στο φιλμικό ίχνος

Ένα από τα πιο ενδιαφέροντα τεχνικά στοιχεία της φωτογραφίας του Kill Bill είναι η χρήση διαφορετικών φιλμικών υλικών και διαδικασιών για τη δημιουργία διαφορετικών υφών.

Για την ταινία χρησιμοποιήθηκαν, μεταξύ άλλων, τα Kodak EXR 5248 και 5293, Vision 320T 5277, Vision 500T 5279, Vision 800T 5289 και Double-X 5222 για τις ασπρόμαυρες σεκάνς. Σε μια ειδικά σχεδιασμένη σεκάνς χρησιμοποιήθηκε επίσης Kodachrome, το οποίο στη συνέχεια υποβλήθηκε σε διαδοχικές αντιγραφές και εκτυπώσεις ώστε να δημιουργηθεί η αίσθηση φθοράς και απώλειας γενεών που συναντάμε σε παλαιότερες ταινίες πολεμικών τεχνών.

Η επιλογή διαφορετικών stocks δεν αφορούσε μόνο την ευαισθησία. Κάθε υλικό είχε διαφορετική συμπεριφορά ως προς το grain, την αντίθεση, την απόδοση του χρώματος και την ανοχή στο διαθέσιμο φως.

Η εικόνα του Kill Bill δεν προσπαθεί να μοιάζει με μια τέλεια και καθαρή αναπαραγωγή της πραγματικότητας. Η υφή της φέρει πάνω της τη μνήμη του ίδιου του φωτογραφικού υλικού.

Εδώ συναντώνται με τον πιο ενδιαφέροντα τρόπο η αισθητική του Tarantino και η φωτογραφική ευαισθησία του Richardson. Η παλαιότητα δεν προστίθεται εκ των υστέρων σαν φίλτρο. Ενσωματώνεται στη διαδικασία δημιουργίας της εικόνας.

Η σημασία του Digital Intermediate

Το Kill Bill γυρίστηκε σε φιλμ, αλλά η τελική εικόνα πέρασε από Digital Intermediate ( ψηφιοποίηση και επεξεργασία ) στο Technique. Αυτό έχει ιδιαίτερη σημασία για την κατανόηση της χρωματικής και οπτικής συνέπειας της ταινίας.

Στις αρχές της δεκαετίας του 2000, το DI βρισκόταν ακόμη σε περίοδο ταχείας εξέλιξης. Έδινε στους δημιουργούς μεγαλύτερο έλεγχο πάνω στο χρώμα, την αντίθεση, την υφή και τις διορθώσεις του κάδρου από ό,τι η παραδοσιακή φωτοχημική διαδικασία.

Ο Richardson μπορούσε να κρατήσει τη φιλμική υφή ως βάση και να χρησιμοποιήσει το grading ( διαδικασία τροποποίησης των χρωμάτων ) για να οργανώσει με μεγαλύτερη ακρίβεια τις χρωματικές σχέσεις και τις μεταβάσεις ανάμεσα στα διαφορετικά μέρη του φιλμ και της εικόνας με διαφορετική οπτικά ύφη.

Η τελική εικόνα, επομένως, δεν είναι απλώς αποτέλεσμα της λήψης στο set. Είναι το αποτέλεσμα μιας αλυσίδας αποφάσεων που ξεκινά από την επιλογή του stock και την έκθεση, συνεχίζεται με τον φωτισμό, τους φακούς και την κίνηση της κάμερας και ολοκληρώνεται στο εργαστήριο και στο DI.

Για έναν σύγχρονο φωτογράφο ή cinematographer, αυτή η παρατήρηση έχει ιδιαίτερη αξία, γιατί το φωτογραφικό στυλ δεν είναι ένα preset που εφαρμόζεται στο τέλος αλλά μια διαδικασία που σχεδιάζεται από την πρώτη στιγμή.

Γιατί το Kill Bill δεν μοιάζει με ένα ενιαίο οπτικό ύφος

Ίσως το πιο ενδιαφέρον παράδοξο της ταινίας είναι ότι η οπτική της συνοχή δεν προκύπτει από την ομοιομορφία.

Το Kill Bill αλλάζει συνεχώς, από το anime περνά στο ασπρόμαυρο, από το έντονο κίτρινο στους ψυχρούς μπλε τόνους, από το θεατρικό εσωτερικό στο χιονισμένο εξωτερικό και από τις μεγάλες crane κινήσεις στις πιο "επιθετικές" κινήσεις της κάμερας.

Παρά τις μεταβολές αυτές, ο θεατής αναγνωρίζει πάντα ότι βρίσκεται μέσα στον ίδιο κινηματογραφικό κόσμο. Αυτό συμβαίνει διότι πίσω από τις διαφορετικές αισθητικές υπάρχει μια σταθερή λογική που είναι η  γραφική σύνθεση, οι ισχυρές χρωματικές αντιθέσεις, η ελεγχόμενη υπερβολή αλλά και η απόλυτη προτεραιότητα στη δραματουργική λειτουργία της εικόνας.

Η φωτογραφία δεν προσπαθεί να κάνει τον κόσμο αληθοφανή αλλά να τον κάνειφ αξέχαστο.

Η συνεργασία Tarantino–Richardson

Η συνεργασία ανάμεσα στον σκηνοθέτη και τον διευθυντή φωτογραφίας λειτουργεί επειδή οι δύο δημιουργοί έχουν διαφορετικές, αλλά συμπληρωματικές, ευαισθησίες.

Ο Tarantino σκέφτεται με όρους κινηματογραφικής μνήμης, είδους, χαρακτήρων και σκηνών που έχουν ήδη αποκτήσει μυθολογική θέση στην ιστορία του σινεμά. Ο Richardson σκέφτεται με όρους φωτός, έκθεσης, φακών, κίνησης, υλικού και χρωματικών σχέσεων.

Το σημαντικό είναι ότι κανένας από τους δύο δεν περιορίζεται αυστηρά στον ρόλο του. Η σκηνοθετική ιδέα μεταφράζεται σε φωτογραφική απόφαση και η φωτογραφική απόφαση επιστρέφει στη σκηνοθεσία ως δραματουργικό εργαλείο.

Στο Kill Bill: Vol. 1, αυτή η σχέση έχει ιδιαίτερη καθαρότητα, επειδή το έργο τους επιτρέπει να χρησιμοποιήσουν σχεδόν ένα ολόκληρο κινηματογραφικό λεξιλόγιο που έχουν στη διάθεσή τους.

Ο Richardson ανέλαβε τη διεύθυνση φωτογραφίας σε 6 ταινίες του Tarantino (υπολογίζοντας το Kill Bill ως ενιαίο έργο ή δύο μέρη), προσφέροντας στα φιλμ του σκηνοθέτη μια χαρακτηριστική "οπτική εκλεπτυσμένη πολυπλοκότητα" με έντονα χρώματα, δυνατούς φωτισμούς οροφής και αυθεντική υφή φιλμ.

Τι μπορεί να μάθει ένας φωτογράφος από το Kill Bill

Το σημαντικότερο μάθημα δεν είναι ότι πρέπει να χρησιμοποιούμε έντονα χρώματα, σκληρό φως ή θεαματικές κινήσεις της κάμερας. Αυτά είναι απλώς εργαλεία.

Το ουσιαστικό μάθημα είναι ότι κάθε τεχνική επιλογή αποκτά αξία όταν υπηρετεί μια συγκεκριμένη ιδέα.

Ο Richardson δεν χρησιμοποιεί το hard light επειδή είναι εντυπωσιακό. Το χρησιμοποιεί όταν χρειάζεται η εικόνα να γίνει γραφική ή επιθετική. Δεν χρησιμοποιεί το μπλε επειδή είναι απλώς "κινηματογραφικό" αλλά το χρησιμοποιεί επειδή μπορεί να αλλάξει την ψυχολογική θερμοκρασία μιας σκηνής. Δεν κινεί την κάμερα μόνο και μόνο για να υπάρχει κίνηση αλλά η κίνηση συνδέεται με τη χορογραφία, τον χώρο και την ένταση.

Αυτό είναι ίσως το πιο χρήσιμο μάθημα για κάθε φωτογράφο, ότι η τεχνική δεν αποτελεί αισθητική από μόνη της. Η αισθητική γεννιέται όταν όλες οι τεχνικές επιλογές συγκλίνουν προς μια συγκεκριμένη πρόθεση.

Το Kill Bill δείχνει επίσης ότι η συνέπεια δεν σημαίνει ομοιομορφία. Μπορείς να αλλάξεις φακό, χρώμα, αντίθεση, υφή, κίνηση ή ακόμη και μέσο, αρκεί να γνωρίζεις γιατί κάνεις κάθε αλλαγή και πώς αυτή υπηρετεί την αφήγηση.

Επίλογος

Η φωτογραφία του Kill Bill: Vol. 1 είναι ένα παράδειγμα κινηματογράφου που δεν φοβάται την υπερβολή, επειδή η υπερβολή αποτελεί μέρος της ίδιας της ιδέας του.

Ο Quentin Tarantino αντιμετωπίζει την κινηματογραφική ιστορία σαν ένα τεράστιο οπτικό αρχείο. Ο Robert Richardson μετατρέπει αυτό το αρχείο σε φως, χρώμα, υφή και κίνηση. Το αποτέλεσμα δεν είναι μια απλή συλλογή αναφορών, αλλά ένας νέος κινηματογραφικός κόσμος, όπου διαφορετικές εποχές και είδη μπορούν να συνυπάρχουν μέσα στο ίδιο κάδρο.

Ίσως εκεί βρίσκεται η πραγματική δύναμη της εικόνας του Kill Bill. Δεν προσπαθεί να κρύψει τις επιρροές της ούτε να πείσει ότι υπάρχει ένας μόνο σωστός τρόπος κινηματογράφησης. Παίρνει τη μνήμη του σινεμά, την αποσυναρμολογεί και τη συναρμολογεί ξανά σε μια εικόνα ταυτόχρονα παλιά και καινούργια.

Για τον θεατή, αυτό μεταφράζεται σε θέαμα. Για τον κινηματογραφιστή, όμως, αποκαλύπτει κάτι βαθύτερο, ότι η φωτογραφία δεν είναι μόνο ένας τρόπος να δείξεις έναν κόσμο. Είναι και ένας τρόπος να θυμηθείς, να σχολιάσεις και, τελικά, να ξαναγράψεις την ιστορία του ίδιου του κινηματογράφου.

Συχνές ερωτήσεις για τη φωτογραφία του Kill Bill: Vol. 1

Γυρίστηκε το Kill Bill: Vol. 1 με anamorphic φακούς;

Όχι. Η ταινία γυρίστηκε σε Super 35mm, με λήψη 3-perf, κάμερες Panavision Platinum και φακούς Panavision Primo. Η widescreen εικόνα προέκυψε από το format και το τελικό κάδρο, όχι από anamorphic φωτογράφηση.

Ποιος ήταν ο διευθυντής φωτογραφίας στο Kill Bill: Vol. 1 ;

Ο Robert Richardson. Το Kill Bill: Vol. 1 αποτέλεσε την πρώτη συνεργασία του με τον Quentin Tarantino.

Ποια φιλμικά stocks χρησιμοποιήθηκαν στο Kill Bill: Vol. 1 ;

Χρησιμοποιήθηκαν, μεταξύ άλλων, τα Kodak EXR 5248 και 5293, Vision 320T 5277, Vision 500T 5279, Vision 800T 5289 και Double-X 5222 για τις ασπρόμαυρες σεκάνς. Σε ειδική σεκάνς χρησιμοποιήθηκε επίσης Kodachrome, το οποίο υποβλήθηκε σε διαδοχικές φωτοχημικές αντιγραφές.

Γιατί χρησιμοποιήθηκε Digital Intermediate στο Kill Bill: Vol. 1 ;

Το Digital Intermediate έδωσε στον Richardson μεγαλύτερο έλεγχο πάνω στο χρώμα, την αντίθεση, την υφή και τη συνοχή της εικόνας, ενώ διατηρήθηκε ως βάση η φιλμική λήψη.

Πόσες ταινίες είδε ο Richardson πριν από το γύρισμα του Kill Bill: Vol. 1 ;

Ο Richardson έχει αναφέρει ότι παρακολούθησε περισσότερες από 200 ταινίες κατά την προετοιμασία της παραγωγής.

Πώς φωτίστηκε το House of Blue Leaves στο Kill Bill: Vol. 1 ;

Το σκηνικό περιλάμβανε περισσότερα από 300 πρακτικά φωτιστικά, ενώ ο φωτισμός ελεγχόταν μέσω περίπου 400 καναλιών dimmer. Η σκηνή ξεκινά με πιο απαλό φωτισμό και οδηγείται σταδιακά σε σκληρότερες αντιθέσεις, καθώς κορυφώνεται η μάχη.

Γιατί η σκηνή των Crazy 88 στο Kill Bill: Vol. 1  είναι ασπρόμαυρη;

Η αλλαγή ενισχύει τη γραφικότητα της σκηνής, μεταμορφώνει την απεικόνιση του αίματος και παραπέμπει σε παλαιότερες ταινίες πολεμικών τεχνών. Παράλληλα, συνδέεται συχνά με την προσπάθεια της παραγωγής να αποφύγει την ταξινόμηση NC-17, αν και η ακριβής σχέση ανάμεσα στους πρακτικούς και τους αισθητικούς λόγους έχει αποτελέσει αντικείμενο διαφορετικών αναφορών.

Πηγές

1. American Cinematographer, John Pavlus, Kill Bill Vol. I: A Bride Vows Revenge (Οκτώβριος 2003): https://theasc.com/article/kill-bill-a-bride-vows-revenge/
2. Wikipedia (ελληνική), Kill Bill: https://el.wikipedia.org/wiki/Kill_Bill
3. Cinematography.com, Kill Bill format confusion: https://cinematography.com/index.php?/forums/topic/76327-kill-bill-format-confusion/

Διαβάστε περισσότερα άρθρα για την Φωτογραφία και τον Κινηματογράφο