Πολίτης Κέιν: Η συνάντηση του Orson Welles και του Gregg Toland
 |
| Ο Όρσον Γουέλς, με τον φωτογράφο Γκρεγκ Τόναντ σκηνοθετεί τον Πολίτη Κέιν, 1940 |
Η συνεργασία που γέννησε τον Πολίτη Κέιν
Το καλοκαίρι του 1940, σε ένα στούντιο της RKO στο Χόλιγουντ, συναντήθηκαν δύο άνθρωποι από διαφορετικούς χώρους και εμπειρίες σε σχέση με την τέχνη. Ο ένας δεν είχε σκηνοθετήσει ούτε ένα κινηματογραφικό πλάνο ενώ ο άλλος είχε ήδη περάσει δύο δεκαετίες αναζητώντας νέους τρόπους μεταμόρφωσης του φωτός σε αφήγηση. Ο πρώτος ήταν ο Όρσον Γουέλς, μόλις εικοσιπέντε ετών τότε θεατρικός και ραδιοφωνικός ηθοποιός αλλά και παραγωγός που είχε αποκτήσει πρωτοφανή δημιουργική ελευθερία πριν ακόμη δοκιμαστεί στον κινηματογράφο. Ο δεύτερος ήταν ο Gregg Toland, ένας από τους πιο τολμηρούς διευθυντές φωτογραφίας της γενιάς του, άνθρωπος που αντιμετώπιζε την κάμερα όχι ως μηχανή καταγραφής αλλά ως ένα εργαλείο αφήγησης.
Η συνεργασία τους γέννησε τον Πολίτη Κέιν (Citizen Kane, 1941). Λίγες ταινίες έχουν αναλυθεί τόσο πολύ ή έχουν επηρεάσει τόσο βαθιά την εξέλιξη της κινηματογραφικής γλώσσας. Ωστόσο, η σημασία της ταινίας δεν βρίσκεται μόνο στην καινοτομία ούτε στις αμέτρητες διακρίσεις που κατέκτησε αργότερα. Βρίσκεται κυρίως στον τρόπο με τον οποίο δύο διαφορετικές δημιουργικές ιδιοσυγκρασίες κατάφεραν να μετατρέψουν την εμπειρία, την περιέργεια και την τεχνική τόλμη σε μια νέα αντίληψη για τον κινηματογράφο.
Συχνά η ιστορία του Πολίτη Κέιν παρουσιάζεται ως η ιστορία ενός ιδιοφυούς σκηνοθέτη που ανέτρεψε τους κανόνες του Χόλιγουντ. Όμως στην πραγματικότητα πίσω από κάθε πλάνο βρίσκεται ένας συνεχής διάλογος ανάμεσα στον Γουέλς και τον Τόλαντ, ένας διάλογος στον οποίο η σκηνοθεσία και η φωτογραφία παύουν να λειτουργούν ως ξεχωριστές τέχνες και γίνονται μία κοινή δημιουργική πράξη. Το αποτέλεσμα δεν εντυπωσιάζει μόνο ως προς την τεχνική και τις νέες και πρωτότυπες για την εποχή λήψεις. Αποτελεί όμως έναν νέο τρόπο οργάνωσης του χώρου, του χρόνου και της τοποθέτησης του βλέμματος του θεατή μέσα στο κάδρο.
Για όσους ασχολούνται με τη φωτογραφία, η ιστορία αυτής της συνεργασίας αποκτά ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Δεν αφορά μόνο την επινόηση του deep focus ή και των άλλων τεχνικών που άλλαξαν την αισθητική του αμερικανικού κινηματογράφου. Η συνεργασία αφορά κάτι βαθύτερο, τη στιγμή όπου η τεχνική παύει να είναι αυτοσκοπός και γίνεται μέσο έκφρασης. Το φως, η σκιά, το βάθος και η σύνθεση δεν χρησιμοποιούνται για να εντυπωσιάσουν αλλά για να υπηρετήσουν την αφήγηση.
Ίσως γι' αυτό, περισσότερο από ογδόντα χρόνια μετά την πρώτη προβολή της ταινίας, η συνεργασία του Orson Welles και του Gregg Toland εξακολουθεί να αποτελεί σημείο αναφοράς όχι μόνο για τους ιστορικούς του κινηματογράφου αλλά και για φωτογράφους, διευθυντές φωτογραφίας και κάθε δημιουργό που αναζητά τρόπους να αφηγηθεί μια ιστορία μέσα από την εικόνα.
Orson Welles, το παιδί θαύμα που αμφισβήτησε τους κανόνες
 |
| Ο σκηνοθέτης, ηθοποιός, σεναριογράφος, ραδιοφωνικός παραγωγός ( και πολλά άλλα ) Orson Welles |
Όταν η RKO υπέγραψε συμβόλαιο με τον Όρσον Γουέλς το καλοκαίρι του 1939, δεν επένδυε σε έναν κινηματογραφικό σκηνοθέτη. Επένδυε σε έναν μύθο που είχε ήδη αρχίσει να διαμορφώνεται έξω από τον κινηματογράφο. Στα είκοσι τέσσερά του χρόνια, ο Γουέλς είχε καταφέρει κάτι σπάνιο, να θεωρείται ήδη μία από τις πιο ανήσυχες δημιουργικές φυσιογνωμίες της Αμερικής, χωρίς να έχει γυρίσει ούτε μία ταινία.
Το θέατρο αποτελούσε τη πρώτη του καλλιτεχνική προσέγγιση και γλώσσα. Ως συνιδρυτής του Mercury Theatre, ανέβασε παραστάσεις που αμφισβητούσαν τις συμβάσεις της εποχής, αντιμετωπίζοντας τα κλασικά έργα όχι ως ιερά κείμενα αλλά ως ζωντανό υλικό που μπορούσε να επανερμηνευθεί. Ο περίφημος Μάκβεθ του 1936, με αποκλειστικά αφροαμερικανικό θίασο και μεταφορά της δράσης σε ένα φανταστικό βασίλειο της Αϊτής, δεν προκάλεσε μόνο συζητήσεις αλλά απέδειξε ότι ο νεαρός σκηνοθέτης δεν ενδιαφερόταν να αναπαράγει την παράδοση, αλλά να τη δοκιμάσει στα όριά της.
Λίγα χρόνια αργότερα, ένα ραδιοφωνικό έργο θα τον έκανε γνωστό σε ολόκληρη τη χώρα. Στις 30 Οκτωβρίου 1938, η διασκευή του Πολέμου των Κόσμων του H. G. Wells μεταδόθηκε από το CBS ως μια σειρά έκτακτων ενημερωτικών δελτίων. Αυτό το έργο αρκούσε από μόνο του να μετατρέψει τον Γουέλς σε δημόσιο πρόσωπο, ύστερα από τον πανικό που προκάλεσε η εκπομπή με την υποτιθέμενη εισβολή των εξωγήινων στην Αγγλία που μεταδόθηκε σαν κανονικό δελτίο ειδήσεων προκαλώντας μεγάλο πανικό στον κόσμο που νόμισε ότι εξελίσσονταν μια αληθινή επίθεση από το διάστημα.
Έτσι θεωρήθηκε πλέον ως ο νεαρότερος δημιουργός που μπορούσε να κάνει ένα ολόκληρο έθνος να αμφισβητήσει, έστω για λίγα λεπτά, τα όρια ανάμεσα στη μυθοπλασία και την πραγματικότητα.
Το Χόλιγουντ λοιπόν δεν άργησε να ενδιαφερθεί για τον Γουέλς και εκείνο που κάνει τη συμφωνία με την RKO μοναδική δεν είναι μόνο το ύψος της αμοιβής αλλά και η ελευθερία που του παραχωρήθηκε. Ο Γουέλς απέκτησε δικαίωμα να επιλέγει το θέμα, να συνδιαμορφώνει το σενάριο, να σκηνοθετεί, να πρωταγωνιστεί και να έχει τον τελικό λόγο στο μοντάζ. Για τα δεδομένα του κλασικού χολιγουντιανού συστήματος, όπου ο δημιουργικός έλεγχος βρισκόταν σχεδόν αποκλειστικά στα χέρια των στούντιο, μια τέτοια συμφωνία ήταν σχεδόν απίθανη και αδιανόητη.
Ο Γάλλος σκηνοθέτης François Truffaut παρατήρησε και αναφέρθηκε αργότερα στο παράδοξο αυτής της περίπτωσης. Στην ιστορία του κινηματογράφου, οι περισσότεροι δημιουργοί αποκτούν ελευθερία ύστερα από μια σειρά επιτυχημένων ταινιών και ο Γουέλς την απέκτησε πριν γυρίσει την πρώτη του. Δηλαδή η φήμη προηγήθηκε του έργου του.
Ο ίδιος, πάντως συχνά περιέγραφε τον εαυτό του ως μαθητευόμενο. Δεν είχε εκπαιδευτεί μέσα στα στούντιο, δεν είχε περάσει από τις καθιερωμένες βαθμίδες της παραγωγής και δεν κουβαλούσε τις βεβαιότητες όσων είχαν μάθει ότι "έτσι γίνονται τα πράγματα". Αυτή η άγνοια, που θα μπορούσε να αποδειχθεί αδυναμία, μετατράπηκε ίσως στο μεγαλύτερο πλεονέκτημά του.
Στον κινηματογράφο, οι κανόνες λειτουργούν συχνά αρκετά ασφυκτικά για τους δημιουργούς και ο Γουέλς δεν είχε προλάβει να τους εσωτερικεύσει. Συχνά έθετε με ειλικρινή αφέλεια ερωτήματα που ένας έμπειρος σκηνοθέτης ίσως να μην τολμούσε να διατυπώσει. Όμως για να αλλάξει η γλώσσα του κινηματογράφου χρειαζόταν, πέρα από τον ίδιο, έναν συνομιλητή που να μπορεί να μετατρέψει τις ιδέες σε εικόνες και ο άνθρωπος αυτός βρισκόταν ήδη λίγα χιλιόμετρα πιο μακριά, πίσω από μια κάμερα ενός άλλου σκηνοθέτη.
Gregg Toland, ο άνθρωπος πίσω από το φως
 |
| Ο Κινηματογραφιστής Gregg Toland |
Γεννημένος στις 29 Μαΐου 1904 στο Τσάρλεστον του Ιλινόις, ο Toland μπήκε στη βιομηχανία του κινηματογράφου σε ηλικία μόλις δεκαπέντε ετών ως βοηθητικός υπάλληλος στα στούντιο της Fox. Μέσα σε λίγους μήνες βρέθηκε δίπλα στους καμεραμάν και πολύ σύντομα κατάλαβε ότι το πραγματικό του ενδιαφέρον δεν ήταν η μηχανική λειτουργία της κάμερας αλλά οι δυνατότητες της εικόνας. Η εξέλιξή του υπήρξε αργή και επίμονη. Πέρασαν περισσότερα από δώδεκα χρόνια μέχρι να αναλάβει την πρώτη του ταινία ως διευθυντής φωτογραφίας, μια διαδρομή που του επέτρεψε να γνωρίσει σε βάθος κάθε στάδιο της παραγωγής.
Στη δεκαετία του 1930 είχε ήδη αποκτήσει τη φήμη ενός από τους πιο ευρηματικούς επαγγελματίες του Χόλιγουντ. Η μακροχρόνια συνεργασία του με τα στούντιο του Samuel Goldwyn τού πρόσφερε κάτι πολύτιμο για την εποχή και αυτό ήταν η σχετική ανεξαρτησία. Είχε τη δυνατότητα να δουλεύει με σταθερό συνεργείο, να δοκιμάζει νέο εξοπλισμό και να πειραματίζεται χωρίς τη διαρκή πίεση της παραγωγής. Αυτή η ελευθερία θα αποδεικνυόταν καθοριστική για την εξέλιξη της κινηματογραφικής φωτογραφίας.
Δεν τον ενδιέφερε να φωτίζει όμορφα ένα σκηνικό. Τον απασχολούσε η σχέση του φωτός με τη δραματουργία. Κάθε αλλαγή στον φωτισμό, κάθε επιλογή φακού ή γωνίας λήψης όφειλε να υπηρετεί τον τρόπο με τον οποίο ο θεατής θα αντιλαμβανόταν τον χώρο και τους χαρακτήρες. Σε μια εποχή όπου η φωτογραφία συχνά αντιμετωπιζόταν ως μια τεχνική υπηρεσία, ο Toland υποστήριζε έμπρακτα ότι αποτελούσε αναπόσπαστο μέρος της αφηγηματικής τέχνης.
Ένα περιστατικό από τα πρώτα χρόνια της καριέρας του αποκαλύπτει τον τρόπο με τον οποίο εργαζόταν. Κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων της ανεξάρτητης ταινίας μικρού μήκους The Life and Death of 9413: A Hollywood Extra (1928), μία από τις βασικές πηγές φωτισμού έπαψε να λειτουργεί. Αντί να προσπαθήσει να αναπαράγει τον αρχικό φωτισμό, αξιοποίησε τον περιορισμό ως δημιουργική αφετηρία. Οι έντονες αντιθέσεις ανάμεσα στο φως και τη σκιά, που προέκυψαν σχεδόν αναγκαστικά, έγιναν αργότερα ένα από τα χαρακτηριστικά της αισθητικής του. Για τον Toland, τα τεχνικά εμπόδια δεν ήταν προβλήματα προς επίλυση αλλά ήταν ευκαιρίες για να ανακαλύψει νέες προοπτικές στην εικόνα.
Όταν φωτογράφισε τα Ανεμοδαρμένα Ύψη (Wuthering Heights, 1939), η δουλειά του αναγνωρίστηκε με το Όσκαρ Φωτογραφίας. Η βράβευση επιβεβαίωσε αυτό που ήδη γνώριζαν οι άνθρωποι της βιομηχανίας, ότι ο Toland είχε ξεπεράσει προ πολλού τον ρόλο του άριστου τεχνικού. Ήταν ένας δημιουργός που αναζητούσε νέες μορφές κινηματογραφικής έκφρασης.
Την ίδια περίοδο εργαζόταν με σκηνοθέτες όπως ο John Ford, ο William Wyler και ο Howard Hawks, συμβάλλοντας αποφασιστικά στη διαμόρφωση του οπτικού χαρακτήρα των ταινιών τους. Όμως, παρά τις σημαντικές αυτές συνεργασίες, υπήρχε η αίσθηση ότι οι δυνατότητές του παρέμεναν εν μέρει ανεκμετάλλευτες. Το σύστημα των μεγάλων στούντιο, όσο αποτελεσματικό κι αν ήταν, λειτουργούσε μέσα σε σαφώς καθορισμένα όρια. Ο Toland ήθελε να τα δοκιμάσει ή και να τα ξεπεράσει.
Δεν αναζητούσε έναν ακόμη καταξιωμένο σκηνοθέτη. Αναζητούσε κάποιον που δεν είχε ακόμα ενταχθεί στο σύστημα ακολουθώντας συγκεκριμένους όρους και κανόνες.
Γι' αυτό, όταν άκουσε ότι ένας εικοσιπεντάχρονος θεατρικός δημιουργός ετοιμαζόταν να γυρίσει την πρώτη του ταινία έχοντας πρωτοφανή δημιουργική ελευθερία, δεν είδε έναν άπειρο σκηνοθέτη. Είδε μια σπάνια ευκαιρία.
Η συνάντηση του Gregg Toland με τον Orson Welles δεν ήταν σύμπτωση. Ήταν η στιγμή όπου δύο διαφορετικές πορείες, που μέχρι τότε εξελίσσονταν σε διαφορετικές κατευθύνσεις, άρχισαν να συγκλίνουν προς μια κοινή δημιουργική πορεία .
Η συνάντηση Γουέλς , Τόλαντ
 |
| Ο Gregg Toland και ο Orson Welles στα γυρίσματα του Πολίτη Κέιν |
Στην ιστορία του κινηματογράφου οι περισσότερες συνεργασίες αποδεικνύονται ως ορόσημο για την τέχνη μόνο εκ των υστέρων. Η γνωριμία του Orson Welles με τον Gregg Toland ήταν μία από αυτές τις σπάνιες περιπτώσεις.
Η πιο γνωστή εκδοχή της ιστορίας της συνάντησης των δύο δημιουργών προέρχεται από τον ίδιο τον Γουέλς. Ο Toland εμφανίστηκε στο γραφείο του λίγο πριν αρχίσουν τα γυρίσματα του Πολίτη Κέιν και του ζήτησε να αναλάβει τη φωτογραφία της ταινίας. Ο Γουέλς, έκπληκτος, τον ρώτησε γιατί ένας από τους πλέον αναγνωρισμένους διευθυντές φωτογραφίας του Χόλιγουντ θα επέλεγε να συνεργαστεί με έναν άνθρωπο που δεν είχε σκηνοθετήσει ούτε μία ταινία.
Η απάντηση έμεινε στην ιστορία. "Επειδή δεν έχεις μάθει ακόμη τι δεν μπορεί να γίνει".
Είναι δύσκολο να γνωρίζουμε αν τα λόγια ειπώθηκαν ακριβώς έτσι. Ο Γουέλς αφηγήθηκε το περιστατικό πολλές φορές στη ζωή του, κάθε φορά με μικρές διαφοροποιήσεις. Η ουσία όμως παραμένει σταθερή και επιβεβαιώνεται από διαφορετικές μαρτυρίες ότι ο Toland ήταν εκείνος που αναζήτησε τον Γουέλς και όχι το αντίστροφο.
Ο ηθοποιός William Alland, που ενσάρκωσε τον δημοσιογράφο Jerry Thompson στον Πολίτη Κέιν, θυμόταν μια διαφορετική εκδοχή. Σε μια σύσκεψη της παραγωγής, ο Γουέλς φέρεται να είπε ότι, αν μπορούσε να επιλέξει οποιονδήποτε διευθυντή φωτογραφίας, θα ήθελε τον Gregg Toland, παρότι θεωρούσε σχεδόν αδύνατη μια τέτοια συνεργασία λόγω των υποχρεώσεών του στα στούντιο του Samuel Goldwyn. Λίγο αργότερα, χτύπησε το τηλέφωνο. Στην άλλη άκρη της γραμμής ήταν ο ίδιος ο Toland, ο οποίος εξέφραζε την επιθυμία να συμμετάσχει στην ταινία.
Είναι χαρακτηριστικό ότι καμία από τις δύο αφηγήσεις δεν παρουσιάζει τον Toland ως έναν απλό επαγγελματία που αναζητούσε την επόμενη δουλειά του. Είχε ήδη φωτογραφίσει μεγάλες παραγωγές, είχε συνεργαστεί με κορυφαίους σκηνοθέτες και είχε τιμηθεί με Όσκαρ. Δεν χρειαζόταν τον Πολίτη Κέιν για να εδραιώσει τη φήμη του. Αναζητούσε κάτι διαφορετικό, ένα δημιουργικό περιβάλλον όπου οι ιδέες δεν θα σταματούσαν μπροστά σε κοινότυπους κανόνες των στούντιο.
Ο Γουέλς, από την άλλη πλευρά, δεν διέθετε εμπειρία, αλλά είχε κάτι που πολύ σπάνια συναντά κανείς σε μια μεγάλη παραγωγή και αυτό ήταν η απόλυτη ελευθερία να κάνει ερωτήσεις. Αν μια λήψη φαινόταν αδύνατη, η αυθόρμητη αντίδρασή του δεν ήταν να την εγκαταλείψει, αλλά να ρωτήσει γιατί θεωρείται αδύνατη.
Αυτή η στάση εντυπωσίασε τον Toland. Ύστερα από πολλά χρόνια συνεργασίας με σκηνοθέτες που γνώριζαν πολύ καλά τους κανόνες του κλασικού Χόλιγουντ, βρέθηκε απέναντι σε έναν δημιουργό που δεν ένιωθε υποχρεωμένος να τους αποδεχθεί. Δεν επρόκειτο για σύγκρουση ανάμεσα στην εμπειρία και την απειρία. Ήταν ένας διάλογος ανάμεσα σε δύο διαφορετικούς τρόπους σκέψης.
Ο Toland, με μια δεκαετία τεχνικών αναζητήσεων πίσω του, είχε ήδη πειραματιστεί με το μεγαλύτερο βάθος πεδίου, με πιο σύνθετους φωτισμούς και διαφορετικές σχέσεις ανάμεσα στο προσκήνιο και το βάθος του κάδρου, ιδιαίτερα στις συνεργασίες του με τον John Ford. Ο Γουέλς, αντίθετα, δεν ενδιαφερόταν πρωτίστως για τις τεχνικές λύσεις. Τον απασχολούσε το δραματουργικό αποτέλεσμα. Ήθελε η εικόνα να αφηγείται, να υποβάλλει, να αποκαλύπτει σχέσεις εξουσίας και ψυχολογικές αποστάσεις χωρίς να χρειάζεται να τις εξηγούν οι διάλογοι.
Εκεί ακριβώς συναντήθηκαν οι δύο δημιουργοί.
Ο ιστορικός κινηματογράφου Robert L. Carringer, μελετώντας τα αρχεία της παραγωγής και τις μαρτυρίες των συντελεστών, υποστήριξε ότι το κινηματογραφικό ύφος του Πολίτη Κέιν δεν μπορεί να αποδοθεί αποκλειστικά ούτε στον Γουέλς ούτε στον Toland. Ο διευθυντής φωτογραφίας έφερε μαζί του μια ώριμη τεχνική αντίληψη, ενώ ο σκηνοθέτης διέκρινε αμέσως τις αφηγηματικές δυνατότητές της και την ενσωμάτωσε οργανικά στη δραματουργία της ταινίας. Η καινοτομία γεννήθηκε ακριβώς σε αυτό το σημείο συνάντησης.
Όταν ξεκίνησαν τα γυρίσματα, δεν υπήρχε κάποιο προκαθορισμένο σχέδιο αλλά μόνο μια κοινή πεποίθηση, ότι η κάμερα δεν όφειλε να επαναλαμβάνει όσα ήδη γνώριζε το Χόλιγουντ αλλά να δημιουργεί νέες διαστάσεις και ιδέες όπως το deep focus που ως επιλογή φάνταζε εξωπραγματική πριν το 1940.
Η γέννηση του deep focus
 |
| Σκηνή από τη ταινία Πολίτης Κέιν. Ένα εξαιρετικό παράδειγμα της βαθιάς εστίασης ( deep focus ). |
Σήμερα ο όρος deep focus χρησιμοποιείται σχεδόν αποκλειστικά ( και αυτό είναι λάθος ) όταν γίνεται λόγος για τον Πολίτη Κέιν. Όμως το βαθύ βάθος πεδίου δεν εμφανίστηκε ως τεχνική το 1940 αλλά ήταν το αποτέλεσμα μιας μακράς αναζήτησης του Gregg Toland που ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του 1930 πειραματιζόταν με τρόπους να διατηρεί ολόκληρο το κάδρο σε καθαρή εστίαση.
Στα Σταφύλια της Οργής (The Grapes of Wrath) και κυρίως στο The Long Voyage Home του John Ford, ο Toland είχε ήδη δοκιμάσει πολλές από τις ιδέες που αργότερα θα ωρίμαζαν στον Πολίτη Κέιν. Η συνεργασία με τον Γουέλς δεν γέννησε αυτές τις αναζητήσεις αλλά τους έδωσε τον χώρο να αναπτυχθούν χωρίς τους συμβιβασμούς που συνήθως επέβαλλε το σύστημα των μεγάλων στούντιο.
Για να κατανοήσει κανείς τη σημασία του deep focus θα έπρεπε πρώτα να θυμηθεί ποια ήταν η κυρίαρχη αισθητική του κλασικού Χόλιγουντ. Στις περισσότερες παραγωγές της εποχής, το ενδιαφέρον του θεατή καθοδηγούνταν μέσω του περιορισμένου βάθους πεδίου. Ένα πρόσωπο βρισκόταν σε απόλυτη εστίαση, ενώ το υπόλοιπο κάδρο μαλάκωνε προοδευτικά μέσα στην ασάφεια. Η επιλογή αυτή δεν ήταν μόνο τεχνική αλλά ήταν και αφηγηματική. Η εικόνα υποδείκνυε συνεχώς πού έπρεπε να στραφεί το βλέμμα.
Ο Toland επιδίωκε κάτι διαφορετικό. Ήθελε το προσκήνιο, το μεσαίο επίπεδο και το βάθος να παραμένουν ταυτόχρονα ευκρινή, ακόμη και όταν οι χαρακτήρες βρίσκονταν σε μεγάλες αποστάσεις μεταξύ τους. Δεν επρόκειτο για επίδειξη τεχνικής δεξιοτεχνίας. Ήταν μια διαφορετική αντίληψη για τη σχέση ανάμεσα στην εικόνα και τον θεατή. Αν όλα τα στοιχεία του κάδρου παρέμεναν ορατά, τότε η προσοχή δεν επιβαλλόταν από τον φακό αλλά διαμορφωνόταν από τον ίδιο τον θεατή.
Ο Γάλλος θεωρητικός André Bazin θα αναγνώριζε αργότερα σε αυτή την επιλογή μία από τις σημαντικότερες αλλαγές στην ιστορία της κινηματογραφικής γλώσσας. Κατά την άποψή του, το βαθύ βάθος πεδίου αποκαθιστούσε τη χωρική και χρονική συνέχεια της πραγματικότητας, επιτρέποντας στην εικόνα να διατηρεί την πολυσημία της. Ο θεατής δεν οδηγούνταν σε μία και μοναδική ανάγνωση αλλά καλούνταν να παρατηρήσει, να συγκρίνει και να αποφασίσει μόνος του πού βρίσκεται το ουσιαστικό γεγονός μέσα στο πλάνο.
Αυτή η φιλοσοφία δεν μπορούσε να εφαρμοστεί χωρίς σημαντικές τεχνικές καινοτομίες. Για να διατηρηθεί ολόκληρη η εικόνα σε εστίαση, ο Toland εργάστηκε με ιδιαίτερα κλειστά διαφράγματα, συνήθως από f/8 έως f/16, όταν η συνηθισμένη πρακτική του Χόλιγουντ κυμαινόταν αρκετά χαμηλότερα. Η επιλογή αυτή απαιτούσε τεράστιες ποσότητες φωτός. Η λύση ήρθε μέσα από τον συνδυασμό του νέου φιλμ Kodak Super XX, ισχυρών προβολέων carbon arc και φακών με επιστρώσεις Vard Opticoat, οι οποίες περιόριζαν τις ανεπιθύμητες ανακλάσεις και διατηρούσαν την αντίθεση της εικόνας.
 |
| Το στυλ φωτισμού στην ταινία Πολίτης Κέιν. Εξπρεσιονιστικός φωτισμός ( expressionistic lighting ) |
Η τεχνολογία, όμως, ήταν μόνο το ένα μέρος της εξίσωσης. Το άλλο ήταν η σκηνογραφία. Σε συνεργασία με τον σκηνογράφο Perry Ferguson, οι χώροι σχεδιάστηκαν εξαρχής ώστε να εξυπηρετούν την νέα οπτική γλώσσα. Τα δωμάτια απέκτησαν πραγματικό βάθος, τα ταβάνια έγιναν ορατά μέσα στο κάδρο, μια πολύ σπάνια επιλογή για τα στούντιο της εποχής, και οι ηθοποιοί μπορούσαν να κινούνται σε διαφορετικά επίπεδα του χώρου χωρίς να χάνεται η αίσθηση της ενότητας της σκηνής.
Δεν ήταν μόνο η εικόνα που άλλαζε. Άλλαζε και ο τρόπος με τον οποίο οργανωνόταν η δράση. Σε πολλές σκηνές του Πολίτη Κέιν, η σημαντικότερη πληροφορία δεν βρίσκεται απαραίτητα στο πρώτο πλάνο. Ένας χαρακτήρας μπορεί να κυριαρχεί στο προσκήνιο, ενώ μια φαινομενικά δευτερεύουσα χειρονομία στο βάθος προετοιμάζει την εξέλιξη της ιστορίας. Ο θεατής καλείται να παρατηρήσει ολόκληρο τον χώρο, όπως θα έκανε μπροστά σε ένα πραγματικό γεγονός.
 |
| Σκηνή από τη ταινία Πολίτης Κέιν. Ένα εξαιρετικό παράδειγμα της βαθιάς εστίασης ( deep focus ). |
Αυτός είναι ίσως ο βαθύτερος λόγος για τον οποίο η αισθητική του Πολίτη Κέιν εξακολουθεί να επηρεάζει τη φωτογραφία και τον κινηματογράφο. Το deep focus δεν άλλαξε μόνο την οπτική και το βάθος της εικόνας. Άλλαξε τη σχέση ανάμεσα στην εικόνα και εκείνον που την παρατηρεί.
Για έναν φωτογράφο, η τεχνική αυτή παραμένει εξαιρετικά σύγχρονη. Κάθε φορά που μια σύνθεση επιτρέπει στο βλέμμα να περιπλανηθεί ελεύθερα μέσα στο κάδρο, κάθε φορά που το προσκήνιο και το βάθος συνομιλούν χωρίς να ανταγωνίζονται μεταξύ τους, η λογική που εισήγαγε ο Toland εξακολουθεί να είναι παρούσα. Δεν πρόκειται για μια τεχνική του 1941 αλλά πρόκειται για έναν διαφορετικό τρόπο να αντιλαμβάνεται κανείς την ίδια την εικόνα.
Τα γυρίσματα της ταινίας μέσα στο φως και τις σκιές
Όταν άρχισαν τα γυρίσματα του Πολίτη Κέιν, στις 29 Ιουνίου 1940, ο Gregg Toland και ο Orson Welles αντί για να εντυπωσιάσουν προσπάθησαν να δημιουργήσουν μια νέα οπτική λογική. Αυτό σήμαινε ότι κάθε επιλογή, από τον φωτισμό μέχρι τη θέση της κάμερας, έπρεπε να υπηρετεί τον τρόπο με τον οποίο η ιστορία θα γινόταν αντιληπτή από τον θεατή.
 |
| Πολίτης Κέιν - Η αίθουσα δημοσιογράφων. Ο οπίσθιος φωτισμός τείνει να δημιουργεί σιλουέτες |
Η πρώτη σκηνή που κινηματογραφήθηκε δεν έλαβε χώρο σε κάποιο εντυπωσιακό σκηνικό. Ήταν η αίθουσα σύνταξης των δημοσιογράφων, ένας χώρος σχεδόν ασφυκτικός, γεμάτος καπνό, σκοτάδι και σκληρές δέσμες φωτός. Εκεί ο Toland έκανε μια επιλογή που, για τα δεδομένα του Χόλιγουντ της εποχής, έμοιαζε παράδοξη. Αντί να φωτίσει ομοιόμορφα τους ηθοποιούς, άφησε μεγάλα τμήματα του κάδρου να βυθιστούν στη σκιά. Οι μορφές αποκαλύπτονταν μόνο όταν περνούσαν μέσα από στενές λωρίδες φωτός, σαν να έβγαιναν στιγμιαία από το σκοτάδι για να επιστρέψουν αμέσως σε αυτό.
Η σκηνή λειτουργεί σχεδόν σαν εισαγωγή στη θεματική της ταινίας. Ο Charles Foster Kane είναι ήδη νεκρός και όσα γνωρίζουμε γι' αυτόν θα προκύψουν μέσα από αποσπασματικές μαρτυρίες, μισοφωτισμένες αναμνήσεις και αντιφατικές αφηγήσεις. Η φωτογραφία προετοιμάζει αυτή την αβεβαιότητα πριν ακόμη ειπωθεί η πρώτη σημαντική πληροφορία.
Το σκοτάδι στον Πολίτη Κέιν δεν χρησιμοποιείται ως απουσία φωτός. Είναι δραματουργικό στοιχείο. Κρύβει, αποκαλύπτει και οργανώνει τον χώρο. Σε πολλές σκηνές, οι χαρακτήρες δεν χωρίζονται από το μοντάζ αλλά από τη φωτογραφία. Μια σκιά αρκεί για να δημιουργήσει απόσταση ανάμεσα σε δύο πρόσωπα που βρίσκονται στο ίδιο δωμάτιο. Ένα φωτισμένο παράθυρο μπορεί να μετατραπεί σε σύμβολο εξουσίας ή απομόνωσης χωρίς η ταινία να χρειάζεται να το εξηγήσει με περιγραφές ή λόγια.
Αυτή η αντιμετώπιση του φωτός απαιτούσε απόλυτο έλεγχο κάθε λεπτομέρειας. Οι προβολείς έπρεπε να τοποθετηθούν με ακρίβεια εκατοστών, ώστε να εξυπηρετούν ταυτόχρονα το deep focus και τη δραματουργία της σκηνής. Η μεγάλη ένταση φωτισμού που απαιτούσαν τα κλειστά διαφράγματα δημιουργούσε ένα παράδοξο αποτέλεσμα, το πλατό ήταν από τα πιο φωτεινά της εποχής, όμως η εικόνα που κατέγραφε η κάμερα έμοιαζε πιο σκοτεινή από σχεδόν κάθε άλλη αμερικανική παραγωγή των αρχών της δεκαετίας του 1940.
Οι προκλήσεις για τις τεχνικές λήψεις δεν σταματούσαν εκεί. Για να επιτευχθούν οι μεγάλες κινήσεις της κάμερας χωρίς να χάνεται η εστίαση, ο Toland και η ομάδα του ανέπτυξαν νέες μεθόδους ελέγχου της εστίασης και της κίνησης. Παράλληλα, τα σκηνικά σχεδιάζονταν έτσι ώστε να επιτρέπουν στην κάμερα να κινείται χαμηλά ή να κοιτάζει προς τα πάνω, αποκαλύπτοντας οροφές που μέχρι τότε παρέμεναν κρυμμένες από το κοινό. Οι οροφές αυτές, κατασκευασμένες από λευκασμένη μουσελίνα, επέτρεπαν την απόκρυψη των μικροφώνων χωρίς να περιορίζουν τις γωνίες λήψης.
Αυτές οι επιλογές δεν άλλαξαν μόνο την αισθητική της ταινίας. Άλλαξαν και την αίσθηση του χώρου. Μέχρι τότε, πολλά κινηματογραφικά σκηνικά έμοιαζαν με θεατρικές κατασκευές ανοιχτές προς την κάμερα. Στον Πολίτη Κέιν, αντίθετα, οι χώροι αποκτούν βάρος και όγκο. Οι χαρακτήρες δεν κινούνται μπροστά από ένα σκηνικό· μοιάζουν να κατοικούν μέσα σε έναν πραγματικό κόσμο, όπου οι τοίχοι, οι οροφές και οι αποστάσεις επηρεάζουν τις σχέσεις τους.
Ο ίδιος ο Toland περιέγραψε αργότερα αυτή τη φιλοσοφία στις σελίδες του American Cinematographer. Υποστήριζε ότι ο διευθυντής φωτογραφίας δεν μπορεί να περιορίζεται στη γνώση των φακών, των φιλμ ή του φωτισμού. Οφείλει να κατανοεί τη δραματουργία με την ίδια σοβαρότητα που κατανοεί την τεχνολογία. Η φωτογραφία, έγραφε, δεν συνοδεύει υποστηρικτικά την αφήγηση αλλά αποτελεί μέρος της.
Η άποψη αυτή εξηγεί γιατί η ταινία ο Πολίτης Κέιν εξακολουθεί να μελετάται περισσότερο από ογδόντα χρόνια μετά την πρώτη της προβολή. Οι τεχνικές που χρησιμοποίησε ο Toland έχουν πλέον ξεπεραστεί από τη σύγχρονη τεχνολογία. Η αντίληψή του όμως για τη σχέση ανάμεσα στο φως και την αφήγηση παραμένει επίκαιρη. Η τεχνολογία αλλάζει πιο εύκολα και πιο συχνά σε σχέση με την οπτική και τον σχεδιασμό των πλάνων του σκηνοθέτη και του φωτογράφου, που θεωρούνται πιο σημαντικά για την εξέλιξη του έργου και την δραματουργία .
Orson Welles και Gregg Toland : δύο ονόματα, μία εικόνα
Στον κλασικό κινηματογράφο του Χόλιγουντ, ο σκηνοθέτης ήταν σχεδόν πάντοτε το μοναδικό πρόσωπο που ταυτιζόταν με το καλλιτεχνικό όραμα μιας ταινίας. Οι υπόλοιποι δημιουργοί, όσο σημαντικοί και αν είναι ως προς τη συμβολή τους, παρέμεναν συνήθως στη σκιά. Ο Gregg Toland γνώριζε καλά αυτή την πραγματικότητα. Είχε ήδη συνεργαστεί με μερικούς από τους σημαντικότερους σκηνοθέτες της εποχής και είχε διαμορφώσει καθοριστικά την αισθητική των έργων τους, χωρίς το κοινό να γνωρίζει σχεδόν τίποτε για τον άνθρωπο πίσω από την κάμερα.
Ο Πολίτης Κέιν αποτέλεσε μια σπάνια εξαίρεση.
Στους τίτλους της ταινίας, το όνομα του Gregg Toland εμφανίζεται δίπλα σε εκείνο του Όρσον Γουέλς, με την ίδια ακριβώς τυπογραφική βαρύτητα. Δεν πρόκειται για μια λεπτομέρεια αισθητικής. Είναι μια δημόσια δήλωση ότι η εικόνα του Πολίτη Κέιν δεν γεννήθηκε μέσα από μια ιεραρχική σχέση σκηνοθέτη και τεχνικού, αλλά μέσα από μια πραγματική δημιουργική συνεργασία.
Ο ίδιος ο Γουέλς δεν έκρυψε ποτέ πόσο καθοριστική υπήρξε η παρουσία του Toland. Σε συνεντεύξεις του επανερχόταν συχνά στη γενναιοδωρία και την αυτοπεποίθηση με την οποία ο διευθυντής φωτογραφίας αντιμετώπιζε ακόμη και τις πιο παράδοξες απαιτήσεις του. Ζητούσε λήψεις που έμοιαζαν αδύνατες, όχι για να επιδείξει τεχνική δεξιοτεχνία, αλλά επειδή δεν γνώριζε ακόμη ότι θεωρούνταν αδύνατες. Ο Toland, αντί να περιορίσει τη φαντασία του νεαρού σκηνοθέτη, προσπαθούσε να βρει τρόπους να την υλοποιήσει. Η σχέση αυτή ήταν αμφίδρομη.
Σε άρθρο που δημοσίευσε στο American Cinematographer λίγο μετά την ολοκλήρωση της ταινίας, ο Toland περιέγραψε τον Γουέλς ως έναν από τους πιο ανοιχτούς και συνεργάσιμους δημιουργούς που είχε συνεργαστεί ποτέ. Επεσήμανε ότι, παρά τον απόλυτο δημιουργικό έλεγχο που του είχε παραχωρήσει η RKO, δεν αντιμετώπισε ποτέ τη φωτογραφία ως μια απλή τεχνική υποστήριξη. Αντίθετα, ενθάρρυνε κάθε πρόταση που μπορούσε να ενισχύσει τη δραματουργία της εικόνας.
Αυτό ίσως αποτελεί τη σημαντικότερη κληρονομιά της συνεργασίας τους. Δεν δημιούργησαν απλώς μια νέα αισθητική αλλά επαναπροσδιόρισαν τη σχέση ανάμεσα στη σκηνοθεσία και τη φωτογραφία. Η κάμερα δεν ερχόταν πλέον να εικονογραφήσει το σενάριο. Συμμετείχε ενεργά στη διαμόρφωση της αφήγησης.
Η επίδραση αυτής της αντίληψης υπήρξε βαθιά και διαρκής. Από τον αμερικανικό κινηματογράφο της δεκαετίας του 1940 μέχρι τον ιταλικό νεορεαλισμό, τη γαλλική Nouvelle Vague και τον σύγχρονο κινηματογράφο, το οπτικό λεξιλόγιο που διαμορφώθηκε στον Πολίτη Κέιν συνέχισε να εξελίσσεται μέσα από διαφορετικές μορφές. Δεν αντιγράφηκαν μόνο οι χαμηλές γωνίες λήψης ή το βαθύ βάθος πεδίου. Αντιγράφηκε κυρίως η ιδέα ότι η εικόνα μπορεί να αφηγείται με την ίδια δύναμη που αφηγείται και ο λόγος.
Ωστόσο, η ταινία δεν γνώρισε αμέσως την αναγνώριση που σήμερα θεωρούμε αυτονόητη.
Από την πρώτη στιγμή βρέθηκε στο επίκεντρο μιας έντονης αντιπαράθεσης. Οι εμφανείς αναφορές στον εκδότη William Randolph Hearst προκάλεσαν την οργή του ισχυρού μεγιστάνα του Τύπου, ο οποίος χρησιμοποίησε την επιρροή του για να περιορίσει τη διανομή της ταινίας και να αποθαρρύνει κάθε θετική δημοσιότητα. Εφημερίδες που ανήκαν στον όμιλό του απέφυγαν να αναφερθούν στον Πολίτη Κέιν, ενώ ασκήθηκαν πιέσεις ακόμη και προς τις κινηματογραφικές αίθουσες που σκόπευαν να τον προβάλλουν.
Μέσα σε αυτό το κλίμα, οι εννέα υποψηφιότητες για Όσκαρ δεν οδήγησαν στην αναμενόμενη επιβράβευση. Η ταινία απέσπασε τελικά μόνο το βραβείο Πρωτότυπου Σεναρίου, το οποίο μοιράστηκαν ο Όρσον Γουέλς και ο Herman J. Mankiewicz. Για πολλούς σύγχρονους παρατηρητές, η απονομή εκείνης της χρονιάς δεν αντανακλούσε τόσο την καλλιτεχνική αξία της ταινίας όσο το πολιτικό και βιομηχανικό περιβάλλον μέσα στο οποίο κυκλοφόρησε.
Η αποκατάσταση της φήμης της υπήρξε σταδιακή. Καθώς περνούσαν οι δεκαετίες, νέες γενιές κριτικών, ιστορικών και δημιουργών επέστρεφαν στον Πολίτη Κέιν, όχι για να επιβεβαιώσουν έναν ήδη διαμορφωμένο μύθο αλλά για να κατανοήσουν γιατί η ταινία συνέχιζε να μοιάζει τόσο σύγχρονη. Η απάντηση δεν βρισκόταν σε κάποιο μεμονωμένο τεχνικό εύρημα. Βρισκόταν στον τρόπο με τον οποίο όλες οι επιμέρους επιλογές όπως η φωτογραφία, η σκηνοθεσία, το μοντάζ, ο ήχος και η σκηνογραφία λειτουργούσαν ως μέρη ενός ενιαίου δημιουργικού οράματος.
Οι μεγάλες στιγμές της τέχνης γεννιούνται σπάνια από έναν μόνο άνθρωπο. Συνήθως προκύπτουν όταν δύο ή περισσότερες διαφορετικές δημιουργικές διαδρομές συναντώνται την κατάλληλη στιγμή και αναγνωρίζουν η μία στην άλλη κάτι που καμία δεν θα μπορούσε να το ολοκληρώσει μόνη της.
Ο Πολίτης Κέιν παραμένει ίσως το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της συνάντησης. Δεν είναι μόνο η ιστορία ενός μεγάλου σκηνοθέτη ή ενός σπουδαίου διευθυντή φωτογραφίας. Είναι η ιστορία μιας συνεργασίας που απέδειξε ότι, όταν η τεχνική γνώση και η δημιουργική τόλμη κινούνται προς την ίδια κατεύθυνση, η εικόνα μπορεί να αποκτήσει διάρκεια πολύ μεγαλύτερη από την εποχή που τη γέννησε.
Γιάννης Κίντζιος , Αύγουστος 2026
Συχνές ερωτήσεις
Ποιος επινόησε το deep focus ;
Το Deep Focus ως τεχνική στην φωτογραφία κινηματογράφου επινοήθηκε και εφαρμόστηκε πρώτα από τον Gregg Toland.
Όμως το deep focus δεν ήταν εφεύρεση του Gregg Toland κατά την διάρκεια των γυρισμάτων της ταινίας "Πολίτης Κέιν", όπως συχνά λέγεται, αλλά αποτέλεσμα χρόνιας έρευνας του Toland σε προηγούμενες ταινίες του, ιδίως στο The Long Voyage Home. Ο Πολίτης Κέιν ήταν η ταινία όπου η τεχνική εφαρμόστηκε στον μέγιστο βαθμό, με τη συνεργασία και υποστήριξη του Όρσον Γουέλς.
Πόσα Όσκαρ πήρε η ταινία "Πολίτης Κέιν" ;
Η ταινία πήρε το Όσκαρ Πρωτότυπου Σεναρίου που απονεμήθηκε στους Χέρμαν Τζ. Μάνκιεβιτς και Όρσον Γουέλς.
Οι πολιτικές πιέσεις γύρω από την ομοιότητα του πρωταγωνιστή με τον William Randolph Hearst, σε συνδυασμό με την αντίδραση μέρους της βιομηχανίας απέναντι στον νεαρό και ανεξέλεγκτο Γουέλς, θεωρούνται από πολλούς ιστορικούς οι βασικοί λόγοι πίσω από τη σχετική αποτυχία της ταινίας στα Όσκαρ του 1942.
Σε ποιες ταινίες συνεργάστηκαν ο Τόλαντ με τον Τζον Φορντ;
Ο Τόλαντ συμμετείχε ως κινηματογραφιστής δύο ταινίες του Φορντ, τα Σταφύλια της Οργής και το The Long Voyage Home, και τις δύο μέσα στο 1940, την ίδια περίοδο που ετοίμαζε τον Πολίτη Κέιν. Πολλές από τις τεχνικές που δοκίμασε στις ταινίες του Φορντ πέρασαν κατευθείαν στη δουλειά του με τον Γουέλς.
Πηγές
Toland, G. «How I Broke the Rules in Citizen Kane». American Cinematographer, Φεβρουάριος 1941. Πρωτότυπο άρθρο του ίδιου του Toland όπου περιγράφει τη φιλοσοφία του για το deep focus, τα τεχνικά χαρακτηριστικά του φιλμ Kodak Super XX, τα διαφράγματα f/8 έως f/16 και τη σχέση φωτογραφίας και δραματουργίας.
Carringer, R. L. The Making of Citizen Kane. University of California Press, 1985 (αναθεωρημένη έκδοση 1996). Η πιο έγκυρη ακαδημαϊκή μελέτη για τη συνεργασία Γουέλς–Toland, βασισμένη σε αρχεία παραγωγής της RKO. Πηγή για το συμπέρασμα ότι το ύφος της ταινίας δεν ανήκει αποκλειστικά σε κανέναν από τους δύο.
Bazin, A. Qu'est-ce que le cinéma? (What Is Cinema?), τόμος Ι. University of California Press, αγγλική έκδοση 1967. Πηγή για τη θεωρία περί deep focus και την αποκατάσταση της χωροχρονικής συνέχειας της εικόνας.
Truffaut, F. Εισαγωγικό δοκίμιο στο The Citizen Kane Book του Pauline Kael, ή αντίστοιχα σχόλια του Truffaut για τον Γουέλς σε συλλογές κριτικών του κειμένων. Πηγή για την παρατήρηση περί της φήμης που προηγήθηκε του έργου.
American Film Institute / Academy of Motion Picture Arts and Sciences. Αρχεία υποψηφιοτήτων και βραβεύσεων Όσκαρ 1942. Πηγή για τις εννέα υποψηφιότητες και τη νίκη στο Πρωτότυπο Σενάριο.
British Film Institute, Sight and Sound. Αφιερώματα και κριτικές αναλύσεις για τον Πολίτη Κέιν στις διαδοχικές λίστες «Greatest Films of All Time». Πηγή για τη μακρόχρονη κριτική αποκατάσταση της ταινίας.
Wikipedia / Turner Classic Movies. Βιογραφικά στοιχεία για τον Gregg Toland (γέννηση 29 Μαΐου 1904, Τσάρλεστον Ιλινόις, είσοδος στη Fox στα δεκαπέντε, Όσκαρ Φωτογραφίας για τα Ανεμοδαρμένα Ύψη το 1939) και για τον Όρσον Γουέλς (Mercury Theatre, ραδιοφωνική μετάδοση του Πολέμου των Κόσμων στις 30 Οκτωβρίου 1938, συμβόλαιο RKO 1939).
Σχόλια
Δημοσίευση σχολίου