Sergei Eisenstein και Eduard Tisse. Η συνεργασία που άλλαξε τον κινηματογράφο
 |
| Kινηματογράφηση του Eduard Tisse. Η σκηνή στα σκαλιά της Οδησσού από το Battleship Potemkin (1925, Sergei Eisenstein ) |
Υπάρχουν σκηνοθέτες που άλλαξαν το σινεμά συνθέτοντας με περίτεχνο τρόπο τις σκηνές των ταινιών τους αλλά και κινηματογραφιστές που έφεραν επανάσταση στην εικόνα του κινηματογράφου επειδή κατάλαβαν ότι η κάμερα μπορεί να κάνει πολύ περισσότερα από το να καταγράφει απλά αυτό που διαδραματίζεται μπροστά της.
Στην περίπτωση του σοβιετικού κινηματογράφου της δεκαετίας του ’20, συνέβη κάτι ακόμη πιο ενδιαφέρον.
Ένας άνθρωπος που πίστευε ότι ο κινηματογράφος μπορεί να κάνει τον θεατή να σκεφτεί μέσα από τη σύγκρουση των εικόνων συνάντησε έναν άνθρωπο που ήδη είχε μάθει όχι απλά να κοιτάζει αλλά να ζει τον κόσμο μέσα από έναν φακό. Ο Αϊζενστάιν είχε τη θεωρία και ο Τίσε είχε την κάμερα.
Ο Τίσε λοιπό δεν ήταν απλώς ο άνθρωπος που έπαιρνε τις ιδέες του Αϊζενστάιν και τις έκανε εικόνες. Είχε πίσω του τη ζωγραφική, τη φωτογραφία, τα ρεπορτάζ και τον πόλεμο. Είχε μάθει να κινηματογραφεί σε πραγματικές συνθήκες, πριν βρεθεί απέναντι σε έναν σκηνοθέτη που θα του ζητούσε να φέρει την εικόνα πολύ πιο πέρα από την απλή καταγραφή της πραγματικότητας.
Και ο Αϊζενστάιν, από την άλλη, δεν ήταν ένας σκηνοθέτης που απλώς ήξερε που να τοποθετεί τον φακό αλλά ήταν αυτός που σκεφτόταν τον κινηματογράφο σαν αρχιτεκτονική , σαν θέατρο, σαν ζωγραφική και σαν έναν μηχανισμό σκέψης.
Έτσι γεννήθηκε μια από τις σημαντικότερες συνεργασίες δημιουργών στην ιστορία του κινηματογράφου.
Από το Απεργία (Strike) και το Το Θωρηκτό Ποτέμκιν μέχρι το Οκτώβρης ( October ) , το Que viva México!, το Αλέξανδρος Νιέφσκι ( Alexander Nevsky ) και το Ιβάν ο Τρομερός (Ivan the Terrible) , ο Αϊζενστάιν και ο Τίσε συνεργάστηκαν περίπου δύο δεκαετίες.
Και το αποτέλεσμα, δεν ήταν απλώς μερικές σπουδαίες ταινίες, αλλά ήταν ένας διαφορετικός τρόπος στο να βλέπεις.
Έντουαρντ Τίσε - Ο κινηματογραφιστής του Σεργκέι Αϊζενστάιν
 |
| Ο μεγάλος Ρώσος κινηματογραφιστής Έντουαρντ Τίσε |
Η πραγματική του όμως εκπαίδευση ήταν στον πόλεμο. Από το 1916 έως το 1918 εργάστηκε ως κινηματογραφικός ανταποκριτής στα μέτωπα του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Αργότερα κινηματογράφησε τον Ρωσικό Εμφύλιο και τον Lenin, δουλεύοντας για το All-Russian Photo-Cinema Department.
Αυτό βέβαια είχε σημασία γιατί ο Τίσε δεν έμαθε να κινηματογραφεί μέσα σε ένα στούντιο αλλά έμαθε όταν γύρω του υπήρχε το χάος, χωρίς ελενχόμενο φως και έτοιμα σκηνοθετημένα πλάνα. Όταν η κάμερα έπρεπε να βρει τη σωστή θέση μέσα στην πραγματικότητα και όχι να περιμένει την πραγματικότητα να προσαρμοστεί σε αυτήν.
Αυτός ο άνθρωπος βρέθηκε αργότερα δίπλα στον Αϊζενστάιν και ίσως ήταν ο ιδανικός που θα μπορούσε να συναντήσει γιατί ο Τίσε είχε την πρακτική γνώση της εικόνας.
Η θεωρία του μοντάζ του Αϊζενστάιν και το montage of attractions
 |
| Ο μεγάλος Ρώσος σκηνοθέτης Σεργκέι Αϊζενστάιν |
Ο Αϊζενστάιν. σε σχέση με τον Τίσε, είχε εισέλθει στον χώρο του κινηματογράφου από έναν εντελώς διαφορετικό δρόμο . Σπούδασε μηχανική και αρχιτεκτονική, πέρασε από τις πλαστικές τέχνες και το θέατρο και εργάστηκε ως σκηνογράφος και σκηνοθέτης στο Proletkult Theatre.
Εκεί έμαθε ότι ο χώρος μπορεί να οργανωθεί, ότι μια γραμμή μπορεί να οδηγήσει το βλέμμα και ότι ένα σώμα ποτέ δεν βρίσκεται τυχαία σε ένα κάδρο. Έμαθε για τα στοιχεία της πλοκής και των σκηνών που πολλές φορές από την σύγκρουσή τους θα μπορούσαν να δημιουργηθούν νέα στοιχεία. Αυτή η σκέψη έγινε αργότερα η βάση της θεωρίας του για το μοντάζ.
Ο Αϊζενστάιν ήθελε να βάλει δύο εικόνες την μία δίπλα στην άλλη για να δημιουργήσει στον θεατή μια τρίτη εκδοχή που προκύπτει από μια σύγκρουση. Στην ουσία λοιπόν ήθελε με δύο εικόνες να παράγει ιδέες που να τροφοδοτούν την σκέψη του θεατή. Αυτό ήταν το περίφημο "montage of attractions" δηλαδή εικόνες που δεν χρειάζεται να ακολουθούν απλώς τη λογική της δράσης, αλλά επιλέγονται έτσι ώστε η σύγκρουσή τους να δημιουργεί το μεγαλύτερο δυνατό ψυχολογικό αποτέλεσμα.
Η Απεργία του Άϊζενστάιν. Το πρώτο πείραμα μοντάζ με τον Tίσε
Η πρώτη μεγάλη συνεργασία τους ήταν η Απεργία (Strike). Η ταινία γυρίστηκε το 1924 και κυκλοφόρησε το 1925 και από την αρχή έδειξε ότι ο Eisenstein δεν ενδιαφερόταν να κινηματογραφήσει την πραγματικότητα όπως ήταν αλλά ήθελε να την ανασυνθέσει.
Στο τέλος της ταινίας, η καταστολή των εργατών μοντάρεται παράλληλα με τη σφαγή ενός ζώου σε σφαγείο. Δηλαδή δεν βλέπουμε απλώς ένα γεγονός αλλά μια ιδέα να δημιουργείται μέσα από τη σύγκρουση δύο εικόνων. Η εργατική μάζα μέσα σε βίαια επεισόδια παράλληλα με ένα ζώο στην σφαγή. Κάπου εκεί μεταφορικά ο άνθρωπος υποβιβάζεται σε σώμα και το σώμα με την σειρά του σε εφήμερο αντικείμενο.
Η Απεργία είναι ίσως το πρώτο μεγάλο, ας πούμε, πείραμα στο οποίο ο Αϊζενστάιν δοκιμάζει στην πράξη αυτό που είχε αρχίσει να διατυπώνει θεωρητικά, ότι δηλαδή οι έντονες οπτικές μεταφορές μπορούν να μετουσιώνονται με ένα γρήγορο μοντάζ σε εναλλασσόμενες εικόνες, σκέψεις και ιδέες με μια διαρκή μετάβαση από το κωμικό στο τραγικό.
Ο Τίσε όμως έπρεπε να κάνει κάτι πολύ πιο δύσκολο από το να "τραβήξει" αυτές τις εικόνες. Έπρεπε να τις αναδείξει και να τις μετατρέψει σε ιδέες που τροφοδοτούν την σκέψη.
Το Θωρηκτό Ποτέμκιν και η σκηνή στα σκαλιά της Οδησσού
 |
| Σκηνή από την ταινία Θωρηκτό Ποτέμκιν του Αϊζενστάιν , 1925 . Κινηματογραφιστής ο Έντουαρντ Τίσε |
Αν η Απεργία ήταν το εργαστήριο, το Θωρηκτό Ποτέμκιν ήταν η στιγμή που όλα άρχισαν να λειτουργούν πλέον με φυσικό τρόπο. Η ταινία γυρίστηκε στην Οδησσό το 1925 και πολύ γρήγορα ξεπέρασε τα όρια της σοβιετικής προπαγάνδας για την οποία δημιουργήθηκε και έγινε κινηματογράφος με το μοντάζ όχι απλά να αφηγείται αλλά να δημιουργεί συναισθήματα αλλά και ιδέες ( πολιτικές και μη ).
 |
Σκηνή στα σκαλία στην Οδησσο από την ταινία Θωρηκτό Ποτέμκιν του Αϊζενστάιν , 1925 . Κινηματογραφιστής ο Έντουαρντ Τίσε |
Στη σκηνή στα σκαλιά της Οδησσού, το πλήθος που τρέχει δεν είναι πια ένα σύνολο ανθρώπων αλλά ένα σώμα. Οι στρατιώτες κατεβαίνουν, οι άνθρωποι τρέχουν , ένα παιδάκι πέφτει και μια μητέρα προσπαθεί να το προστατεύσει. Ένα καροτσάκι αρχίζει να κατεβαίνει τα σκαλιά και ο χρόνος παύει να είναι χρόνος και γίνεται ρυθμός.
Η δύναμη της σκηνής δεν βρίσκεται μόνο στο μοντάζ αλλά βρίσκεται και στο πώς έχει σχεδιαστεί κάθε εικόνα πριν φτάσει στο μοντάζ. Εδώ οι δημιουργοί λαμβάνουν υπόψη τις γωνίες, τα μεγέθη των πλάνων, τη σχέση ανάμεσα στο πλήθος και στους στρατιώτες, την αίσθηση της προοπτικής.
Ο Αϊζενστάιν στο Θωρηκτό Ποτέμκιν χρησιμοποίησε το μοντάζ ως εργαλείο για ακόμη μεγαλύτερο συναισθηματικό και διανοητικό αποτέλεσμα σε σχέση με την Απεργία. Η σεκάνς της Οδησσού θεωρείται μέχρι σήμερα ένα από τα πιο αναγνωρίσιμα και μελετημένα κινηματογραφικά αποσπάσματα στην ιστορία του κινηματογράφου. Ο Αϊζενστάιν ήξερε τι ήθελε να αισθανθεί ο θεατής και ο Τίσε έπρεπε να γνωρίζει πού έπρεπε να βρίσκεται η κάμερα για να το πραγματοποιήσει.
Η κινηματογράφηση του πλήθους στο Battleship Potemkin
Πάντως έχει ιδιαίτερη σημασία να αναφέρουμε ότι ο Αϊζενστάιν είχε καταργήσει τον παραδοσιακό κινηματογραφικό ήρωα αντικαθιστώντας τον με το πλήθος. Στο Θωρηκτό Ποτέπκιν δεν υπάρχει ένας χαρακτήρας, που να "κουβαλά" μόνος την ιστορία στην ταινία, αλλά η ανθρώπινη μάζα, ένα συλλογικό κοινωνικό σώμα όπου η ατομική ταυτότητα χάνεται, δίνοντας τη θέση της σε κάτι ενιαίο.
Βέβαια ενώ ένα πρόσωπο μπορείς να το πλησιάσεις την μάζα ή το πλήθος είναι πιο δύσκολο να το οργανώσεις για να κινηματογραφηθεί.
Ο Τίσε λοιπόν ανέλαβε με προθυμία αυτή την πρόκληση και το όλο κινηματογραφικό εγχείρημα το αντιμετώπισε με τον φακό του σαν γεωμετρία λαμβάνοντας υπόψη σχήματα, γραμμές, κατευθύνσεις και σώματα που κινούνται μέσα στον χώρο. Οι στρατιώτες γίνονται μια επαναλαμβανόμενη μορφή, τα σκαλιά μοιάζουν με μια μηχανή που συνθλίβει το πλήθος και όλα αυτά οροθετούνται με πειστικότητα και μαεστρία στο κάδρο. Το σωστό καδράρισμα βέβαια βοηθά και το μοντάζ.
Το storyboard και ο σχεδιασμός των πλάνων του Άϊζενστάιν
Ο Αϊζενστάιν σχεδίαζε αρκετά και τα σκίτσα του λειτουργούσαν σαν ένας τρόπος να οργανώνει τη σκηνή πριν ακόμη αυτή γίνει κινηματογραφικό πλάνο. Στην ταινία Ιβάν ο Τρομερός, μάλιστα, είχε σχεδιάσει ολόκληρη την ταινία ( εικόνα και πλάνο , μέχρι αυτό να γίνει σκηνή και μετέπειτα σεκάνς ).
Γι' αυτό οι εικόνες του Αϊζενστάιν συχνά μοιάζουν σαν να γεννήθηκαν πρώτα στο χαρτί και μετά να μεταφέρθηκαν στην οθόνη.
Πάντως ο Τίσε έπρεπε να πάρει αυτό το σχέδιο και να το αναπαράγει μέσα σε έναν πραγματικό χώρο και αυτό δεν είναι εύκολη δουλειά. Η πραγματικότητα , ως φυσικός χώρος, συνεχώς αλλάζει. Υπάρχουν περιορισμοί και όρια, το φως ποτέ δεν είναι ακριβώς όπως το φανταζόμαστε, οι άνθρωποι επίσης κινούνται στον χώρο ανάλογα με την διάθεσή τους και κάποιες φορές γίνονται απρόβλεπτοι. Η κάμερα και το φίλμ έχουν επίσης τις προδιαγραφές και τους περιορισμούς τους.
Η ταινία Οκτώβρης (1928) και το intellectual montage του Αϊζενστάιν
Με την ταινία Οκτώβρης ( October ) ο Αϊζενστάιν προχώρησε με τις σκηνοθετικές αναζητήσεις του ακόμη παραπέρα. Πέρα από το συναίσθημα ήθελε να μεταφέρει στον θεατή, με τις εικόνες του, διάφορες ιδέες που θα του διεγείρουν τα συναισθήματα και τις σκέψεις.
Συνέδεε λοιπόν δύο διαφορετικές μεταξύ τους εικόνες για να δημιουργήσουν μια νέα αφηρημένη ιδέα, έννοια ή πολιτικό μήνυμα στο μυαλό του θεατή. Δεν χρειαζόταν λοιπόν ο σκηνοθέτης να εξηγήσει στον θεατή κάτι αλλά μπορούσε, μέσα από την αλληλουχία των εικόνων, να το κατασκευάσει.
Έτσι λοιπόν με μια σειρά εικόνων μπορούσε να σχολιάσει την πολιτική, τη θρησκεία, την εξουσία ή την ιδέα του έθνους.
Το October ήταν πιο σύνθετο και πιο άνισο έργο από την ταινία Θωρηκτό Ποτέμκιν και αποτέλεσε ένα ακόμη βήμα προς έναν κινηματογράφο που δεν διηγείται απλώς γεγονότα αλλά τα σχολιάζει.
Και αυτό σήμαινε για τον Τίσε ότι δεν έπρεπε απλά να φωτογραφίζει ανθρώπους και χώρους αλλά έπρεπε να φωτογραφίζει ιδέες.
Σε αυτό το έργο ο Σεργκέι Αϊζενστάιν συνεργάστηκε σκηνοθετικά με τον Γκριγκόρι Αλεξάντροφ,
Ο Αϊζενστάιν στο Χόλιγουντ
Το 1929 ο Eisenstein, ο Tisse και ο Grigori Alexandrov ταξίδεψαν στην Ευρώπη και στις Ηνωμένες Πολιτείες για να μελετήσουν τη νέα τεχνολογία του ήχου και να δημιουργήσουν επαφές ανάμεσα στον σοβιετικό κινηματογράφο και το Hollywood.
Αυτό το εγχείρημα δεν προχώρησε με ιδιαίτερη επιτυχία γιατί οι προτάσεις του Αϊζενστάιν δεν ταίριαζαν με τον τρόπο που το Χόλιγουντ αντιλαμβανόταν την παραγωγή. Έτσι ο Αϊζενστάιν βρέθηκε τελικά σε σύγκρουση με το αμερικανικό studio system.
Πιο συγκεκριμένα υπέγραψε συμβόλαιο με την Paramaunt Pictures αλλά ήρθε σε σύγκρουση με το στούντιο. Αρνήθηκε να αλλάξει τα σενάριά του για τα έργα "Sutter's Gold" και "An American Tragedy", Επίσης αντιμετώπισε έντονη ιδεολογική και πολιτική πίεση από τον αμερικανικό Τύπο και έτσι ήρθε η δημιουργική περίοδος στο Μεξικό.
Εκεί βέβαια θα εξελιχθεί άλλη μια κινηματογραφική τραγωδία με την ταινία Que viva México! που, αν και ήταν μια από τις πιο ποιοτικές δουλειές του σκηνοθέτη, τελικά έμεινε ανεκπλήρωτη ως προς την ολοκλήρωσή της.
Que viva México! Το ανολοκλήρωτο αριστούργημα του Αϊζενστάιν στο Μεξικό
Στο Μεξικό ο Αϊζενστάιν βρήκε έναν κόσμο που δεν έμοιαζε με τίποτα από όσα είχε κινηματογραφήσει μέχρι τότε. Εκεί βρήκε έναν πολιτισμό στον οποίο το παρελθόν και το παρόν υπήρχαν ταυτόχρονα. Συνάντησε λοιπόν εκεί μια μεγάλη ποικιλία χρωμάτων , αρχαίων μνημείων, τοπίων, πόλεων που συνυπήρχαν θρησκευτικές τελετές, παιδιά, γιορτές και ο Θάνατος.
Συνέλαβε λοιπόν την ταινία Que viva México! ως ένα τεράστιο λαογραφικό και ιστορικό "ποίημα" που εκτός από την ιστορία θα κινηματογραφούσε την ίδια την ιδέα του χρόνου.
Το σενάριο που είχε γράψει και σχεδιάσει ο Αϊζενστάιν ήταν τεράστιο και η δομή του βασιζόταν σε μια "οριζόντια" εξέλιξη των πολιτισμών του Μεξικό αντί για μια τυπική χρονολογική αφήγηση. Ο ίδιος μάλιστα περιέγραφε το Que viva México! ως "ένα μεγάλο ποίημα για τη ζωή και τον θάνατο".
Στο αρχικό πλάνο ήταν να δημιουργηθούν έξι επεισόδια : το Prologue, το Sandunga, το Fiesta, το Maguey, το Soldadera και το Epilogue.
Στο Prologue, διάφορα ανθρώπινα πρόσωπα και μορφές τοποθετούνται δίπλα σε ερείπια και προκολομβιανά γλυπτά. Το παρελθόν δεν παρουσιάζεται ως κάτι που έχει πεθάνει, βρίσκεται ακόμη εκεί.
Στο Epilogue, κρανία, μάσκες και σκελετοί συνυπάρχουν με παιδιά, χαμόγελα και γιορτή. Ο θάνατος και η ζωή βρίσκονται στο ίδιο κάδρο.
Και εδώ το Μεξικό έδωσε στον Τίσε κάτι που κανένα studio δεν μπορούσε να του δώσει και αυτό ήταν το φυσικό φως, αληθινό, σκληρό, ανελέητο. Ένα φυσικό φως πάνω στο δέρμα, στα πρόσωπα, στην πέτρα και στα αρχαία μνημεία. Και όμως , φωτογραφικά , ο Τίσε βρέθηκε σε έναν παράδεισο.
Ο Αϊζενστάιν μπορούσε να σκεφτεί τη σχέση ανάμεσα σε ένα ανθρώπινο σώμα και σε ένα άγαλμα και ο Τίσσε μπορούσε να τα φωτογραφίσει κάνοντας τα να μοιάζουν σαν να ανήκουν στην ίδια ιστορία χρονολογικά.
Η ταινία Que viva México! δεν ολοκληρώθηκε ποτέ
Και ίσως εδώ βρίσκεται η ειρωνεία. Η ταινία Que viva México! δεν ολοκληρώθηκε ποτέ όπως την είχε φανταστεί ο Αϊζενστάιν. Η πορεία της ταινίας κατά την υλοποίησή της ήταν περιπετειώδης, γεμάτη εμπόδια, πολιτικές πιέσεις και δεν ολοκληρώθηκε ποτέ. Αν και ξεκίνησε με ευοίωνες προβλέψεις και με αρκετούς υποστηρικτές από την Αμερική όπως τον Upton Sinclair και ενώ είχαν γυριστεί πάνω από 200.000 πόδια φιλμ, το project επιβαρύνθηκε με οικονομικά προβλήματα, πολιτικές πιέσεις και την απαίτηση του Στάλιν να επιστρέψει ο Αϊζενστάιν στη Σοβιετική Ένωση.
Ο Αϊζενστάιν, χάνοντας παράλληλα τα δικαιώματα του υλικού, δεν κατάφερε να το πάρει πίσω και να ολοκληρώσει την ταινία όπως την είχε σχεδιάσει.
Το υλικό κόπηκε αργότερα σε διαφορετικές εκδοχές, ενώ ο Grigori Alexandrov, μαζί με τον Nikita Orlov, δημιούργησαν το 1979 μια εκδοχή του Que viva México! βασισμένη όσο μπορούσαν στο αρχικό σχέδιο του Αϊζενστάιν.
Οι εικόνες της ανολοκλήρωτης ταινίας που προβάλλονται σήμερα, χωρίς να προσεγγίζουν αυτό που ονειρεύτηκε ο Αϊζενστάιν, είναι αρκετές για να καταλάβουμε τι ήθελε να πετύχει.
Η ταινία Αλέξανδρος Νιέφσκι και η μουσική του Προκόπιεφ
Με το Alexander Nevsky του 1938, ο Eisenstein επιστρέφει στη Σοβιετική Ένωση σε έναν διαφορετικό τύπο κινηματογράφου. Στην ταινία υπάρχουν η ιστορία, ο ήρωας, η πατρίδα, ο στρατός αλλά και ο ήχος που με την μουσική του Σεργέϊ Προκόπιεφ γίνεται μέρος της δομής της ταινίας.
Πλέον ο Τίσε λαμβάνει υπόψη την συμμετοχή του ήχου στην δραματουργία γιατί η κάμερα πλέον πρέπει να λειτουργεί μέσα σε έναν ρυθμό που προστίθεται από την μουσική, την ροή των εικόνων και το μοντάζ.
Η γνωστή σεκάνς της μάχης στη παγωμένη λίμνη Πέϊπους αποτελεί ορόσημο στην ιστορία του παγκόσμιου κινηματογράφου και πρότυπο για μεταγενέστερα πολεμικά έπη. Η σκηνή αυτή δεν είναι απλώς μια μάχη αλλά μια χορογραφία με την συμμετοχή διαφόρων σωμάτων και σχημάτων που κινούνται πάνω στο χιόνι, μάζες ανθρώπων που μετατρέπονται σε γραμμές σε ένα φόντο μάυρο και άσπρο. Η εναλλαγή των εικόνων δεν περιγράφουν μια μάχη αλλά την συνθέτουν.
Ιβάν ο τρομερός - Η πιο σκοτεινή ταινία του Αϊζενστάιν
Αν το Θωρηκτό Ποτέπκιν ήταν η επανάσταση της κίνησης και το Que viva México! η ανακάλυψη του φωτός, ο Ιβάν ο Τρομερός είναι η στιγμή που η συνεργασία τους ή πιο σωστά, η κινηματογραφική γλώσσα που είχαν χτίσει με τον Τίσε γίνεται σχεδόν ζωγραφική.
Πάντως η κινηματογράφηση μοιράστηκε με τον Andrei Moskvin, ο οποίος μπήκε στην παραγωγή περίπου δύο μήνες μετά την έναρξη των γυρισμάτων. Ο Τίσε ανέλαβε κυρίως τα εξωτερικά, ενώ ο Μόσκβιν τα εσωτερικά πλάνα. Οι έγχρωμες σκηνές του Part II φωτογραφήθηκαν επίσης από τον Μόσκβιν.
Αυτό το γεγονός δεν μειώνει καθόλου τον Τίσε αλλά δείχνει πόσο σύνθετη είχε γίνει πλέον η οπτική του Αϊζενστάιν. Η εικόνα δεν ήταν πια υπόθεση ενός ανθρώπου αλλά ενός ολόκληρου συστήματος από σκηνοθεσία, κάδρο, σκηνογραφία, φωτισμό, φακούς, ηθοποιούς, μοντάζ και χρώμα. Και ο Τίσε ήταν ένας από τους ανθρώπους που είχαν χτίσει αυτή τη γλώσσα μαζί του από την αρχή.
Ο Αϊζενστάιν όμως έβλεπε κάτι πιο σύνθετο, έναν άνθρωπο που καταλαμβάνεται από την εξουσία και σταδιακά απομονώνεται.
Δεν υπάρχει πια η κινητικότητα του Ποτέπκιν και η η φωτεινή πραγματικότητα του Μεξικού. Υπάρχουν αντιθέτως, οι κλειστοί χώροι και οι σκιές, οι τεράστιες επιφάνειες, οι παραμορφωμένες οπτικές και τα πρόσωπα που μοιάζουν με μάσκες. Η εικόνα γίνεται όλο και πιο σκοτεινή, θεατρική και εξπρεσιονιστική.
Ο Τίσε χρησιμοποίησε δραματικούς φωτισμούς χαμηλού τόνου (low-key lighting) με έντονες σκιές στους τοίχους και τα πρόσωπα, ταιριάζοντας απόλυτα με το δεσποτικό και βαριά ψυχολογικό κλίμα της βασιλείας του Ιβάν. Τα πλάνα είναι σχεδιασμένα με αυστηρή γεωμετρία και ζωγραφική σύνθεση, θυμίζοντας ρωσικές αγιογραφίες και αναγεννησιακά έργα. Η κάμερα του Τίσε κινείται αργά, επιβλητικά, παρακολουθώντας τα μνημειώδη σκηνικά και τα εκφραστικά γκρο πλαν των ηθοποιών, ενισχύοντας την αίσθηση του τραγικού και του αναπόδραστου.
Γιατί απαγορεύτηκε το δεύτερο μέρος του Ιβάν του Τρομερού
Υπάρχει κάτι ιδιαίτερα ανέλπιστο στην ιστορία του Ιβάν. Ο Στάλιν ενέκρινε το πρώτο μέρος και απονεμήθηκε στον Eisenstein το Stalin Prize. Το δεύτερο μέρος της ταινίας, όμως, απαγορεύτηκε. Οι αρχές θεώρησαν ότι ο Αϊζενστάιν παρουσίαζε τον Ιβάν και τους Oprichniki ( τη προσωπική φρουρά του Τσάρου ) με τρόπο που δεν ταίριαζε στην επίσημη ιστορική εικόνα.
Στην περίφημη συνάντηση του Φεβρουαρίου 1947 στο Κρεμλίνο, ο Αϊζενστάιν βρέθηκε απέναντι στον Stalin, τον Molotov και τον Zhdanov. Εκεί λοιπόν θα ασκηθεί η κριτική για τις σκιές, ότι δηλαδή ο σκηνοθέτης ήταν υπερβολικά "ελκυσμένος" από αυτές και ότι η ταινία ήταν πολύ μυστικιστική όπως διατυπώθηκε συγκεκριμένα από τον Zhdanov, ενώ ο ίδιος ο Στάλιν επικεντρώθηκε περισσότερο στο πώς έπρεπε να απεικονίζεται ιστορικά ο τσάρος.
Και αυτή είναι μια από εκείνες τις στιγμές όπου η αισθητική και η πολιτική συναντιούνται με τρόπο σχεδόν τρομακτικό. Γιατί η σκιά δεν είναι πλέον απλώς αισθητική επιλογή αλλά ένας λόγος σύγκρουσης με την εξουσία.
Ο Αϊζενστάιν είχε φτιάξει έναν κόσμο στον οποίο η εξουσία δεν παρουσιαζόταν ως καθαρή και φωτεινή αλλά ήταν ένας κόσμος παραμορφωμένος από την άσκησή της.
Αϊζενστάιν και Τίσε - Η μεγάλη παρεξήγηση για το μοντάζ
Όταν μιλάμε για τον Αϊζενστάιν, συνήθως μιλάμε για το μοντάζ. Και δικαίως γιατί ήταν ένας από τους πρωτοπόρους στη χρήση του.
Αλλά υπάρχει ένας κίνδυνος. Να πιστέψουμε ότι ο Αϊζενστάιν δημιούργησε τον κινηματογράφο του απλώς ενώνοντας πλάνα.
Για τον Αϊζενστάιν, όπως είπαμε και πιο πάνω, το μοντάζ δεν είναι απλά μια ένωση εικόνων. Είναι ένας τρόπος να γεννηθεί μια νέα ιδέα στο μυαλό του θεατή. Στην ουσία μιλάμε για το Διαλεκτικό Μοντάζ που δύο διαφορετικές εικόνες ακολουθούν η μία την άλλη. Η πρώτη εικόνα (θέση) και η δεύτερη (αντίθεση) φτιάχνουν μια νέα σκέψη (σύνθεση) και ο θεατής νιώθει έντονα συναισθήματα και καταλαβαίνει το νόημα.
Ο Τίσε πάντως ως συνεργάτης του Αϊζενστάιν ήταν κάτι πολύ περισσότερο από έναν κινηματογραφιστή που "τραβούσε" το υλικό. Συμμετείχε και ήταν μέρος της σκέψης για να αποδειχθεί το μοντάζ δυνατό. Αν ένα πλάνο δεν έχει τη σωστή γεωμετρία, η ένωσή του με το επόμενο δεν έχει την ίδια δύναμη. Αν ένα σώμα δεν έχει τοποθετηθεί σωστά στον χώρο, το κόψιμο δεν δημιουργεί την ίδια ένταση.
Αν η κάμερα δεν έχει βρει τη σωστή γωνία, η ιδέα μένει στο χαρτί. Γι' αυτό και η συνεργασία τους είναι τόσο σημαντική. Ο Αϊζενστάιν δεν χρειαζόταν έναν υπάλληλο πίσω από την κάμερα. Χρειαζόταν έναν άνθρωπο που θα μπορούσε να μεταφέρει μια πολύπλοκη σκέψη στο φιλμ.
Η κληρονομιά τους - Η επιρροή του Αϊζενστάιν και του Τίσε
Ενώ η επιρροή του Αϊζενστάιν στον κινηματογράφο είναι τεράστια και είναι εύκολο να την αποδείξουμε μέσα από βιβλία, σχολές κινηματογράφου και θεωρίες μοντάζ, η επιρροή του Τίσε είναι πιο δύσκολο να μετρηθεί.
Πέρα από τα βιβλία , τις σχολές και την δόξα η αξία του Τίσε μένει ανεξίτηλη και αδιαμφησβήτητη γιατί με την τέχνη του έκανε την κάμερα συνδημιουργό και φορέα της σκέψης. Με τον φακό του μας έδειξε ότι το πλήθος μπορεί να γίνει γεωμετρία, το πρόσωπο μπορεί να γίνει σύμβολο, το τοπίο μπορεί να γίνει ιστορία και το φως μπορεί να αλλάξει το νόημα μιας μορφής.
Ένα πραγματικό μάθημα από την συνεργασία των δύο μεγάλων δημιουργών είναι ότι ένα απλό πλάνο μπορεί να αποκτήσει διαφορετική σημασία όταν τοποθετηθεί δίπλα σε ένα άλλο,
Δεν έφτιαξαν απλώς έναν κινηματογράφο που μπορούσε να δείξει κάτι. Έφτιαξαν έναν κινηματογράφο που μπορούσε να κάνει τον θεατή να αισθανθεί ότι ενώ εικόνα γεννά την επόμενη, η επόμενη εικόνα μπορεί να αλλάξει την πρώτη.
Ο Αϊζενστάιν έδειξε ότι το μοντάζ μπορεί να γίνει σκέψη. Ο Tisse έδειξε ότι για να γίνει αυτή η σκέψη κινηματογράφος, πρέπει πρώτα να υπάρξει ένα πλάνο που να αντέχει τη σύγκρουση.
Ο Αϊζενστάιν έφερνε την ερώτηση. Ο Τίσε έφερνε την σκέψη. Και ο κινηματογράφος γεννιόταν από τη σύγκρουσή τους.
Γιατί τελικά τίποτα δεν αποκτά πραγματική δύναμη μόνο του αλλά χρειάζεται πάντα κάτι να σταθεί απέναντί του. Και αυτό ήταν και το μεγάλο μάθημα που πήραμε από τον Αϊζενστάιν.
Μια εικόνα , απέναντι σε μια εικόνα , ένα πρόσωπο απέναντι σε ένα πρόσωπο γεννούν μια ιδέα και τότε αρχίζει ο κινηματογράφος.
Γιάννης Κίντζιος, Αύγουστος 2026
Συχνές ερωτήσεις
Πόσα χρόνια συνεργάστηκαν ο Eisenstein και ο Eduard Tisse;
Η συνεργασία τους εκτείνεται περίπου σε δύο δεκαετίες, από την Απεργία της δεκαετίας του 1920 μέχρι τον Ivan the Terrible. Ο Tisse αναφέρεται χαρακτηριστικά ως ο σταθερός κινηματογραφιστής του Eisenstein για περίπου είκοσι χρόνια.
Ποια ήταν η πρώτη ταινία που έκαναν μαζί;
Η Απεργία (Strike), που γυρίστηκε το 1924 και κυκλοφόρησε το 1925, αποτέλεσε την πρώτη μεγάλη συνεργασία τους.
Γιατί το Battleship Potemkin θεωρείται τόσο σημαντικό;
Επειδή συνδύασε το μοντάζ, τη σύνθεση του κάδρου, τον ρυθμό και τη δραματουργία σε έναν τρόπο που άλλαξε την αντίληψη για το τι μπορεί να κάνει μια κινηματογραφική εικόνα. Η σεκάνς στα σκαλιά της Οδησσού παραμένει ένα από τα πιο μελετημένα αποσπάσματα στην ιστορία του κινηματογράφου.
Τι πρόσφερε ο Tisse στον Eisenstein;
Δεν ήταν απλώς ο τεχνικός που εκτελούσε τις οδηγίες του σκηνοθέτη. Η εμπειρία του στη φωτογραφία, στα επίκαιρα, στον πόλεμο και στα δύσκολα εξωτερικά γυρίσματα του έδωσε μια ιδιαίτερη πρακτική σχέση με την εικόνα. Αυτό του επέτρεψε να μετατρέπει τις σύνθετες οπτικές συλλήψεις του Eisenstein σε πραγματικά κινηματογραφικά πλάνα.
Τι ήταν το «montage of attractions»;
Ήταν η πρώιμη θεωρία του Eisenstein σύμφωνα με την οποία διαφορετικές, συχνά ανεξάρτητες μεταξύ τους εικόνες μπορούν να τοποθετηθούν η μία δίπλα στην άλλη ώστε να δημιουργήσουν στον θεατή ένα συγκεκριμένο ψυχολογικό ή διανοητικό αποτέλεσμα.
Τι συνέβη με το Que viva México!;
Το φιλόδοξο project του Eisenstein στο Μεξικό δεν ολοκληρώθηκε ποτέ σύμφωνα με το αρχικό του σχέδιο. Ο Eisenstein, ο Tisse και ο Alexandrov γύρισαν τεράστιο όγκο υλικού, πάνω από 200.000 πόδια φιλμ, αλλά οικονομικές και πολιτικές συνθήκες διέκοψαν την παραγωγή. Το υλικό χρησιμοποιήθηκε αργότερα σε διάφορες εκδοχές, ενώ ο Alexandrov, μαζί με τον Nikita Orlov, δημιούργησαν το 1979 μια μεταγενέστερη εκδοχή βασισμένη στο αρχικό σχέδιο.
Γιατί το Μεξικό ήταν τόσο σημαντικό για τον Eisenstein και τον Tisse;
Επειδή τους έδωσε την ευκαιρία να δουλέψουν μακριά από τη σοβιετική πραγματικότητα και να εξερευνήσουν το σώμα, το τοπίο, τη θρησκεία, το τελετουργικό, τον θάνατο και τη συνύπαρξη διαφορετικών ιστορικών εποχών. Το Que viva México! σηματοδοτεί μια σημαντική διεύρυνση του ενδιαφέροντος του Eisenstein από το πολιτικό και το διαλεκτικό προς το αισθητηριακό, το σωματικό και το μυθολογικό.
Ήταν ο Tisse ο μοναδικός διευθυντής φωτογραφίας του Ivan the Terrible;
Όχι. Η κινηματογράφηση μοιράστηκε με τον Andrei Moskvin, ο οποίος μπήκε στην παραγωγή περίπου δύο μήνες μετά την έναρξη των γυρισμάτων. Ο Tisse φωτογράφισε τα εξωτερικά, ενώ ο Moskvin τα εσωτερικά και τις έγχρωμες σκηνές του Part II.
Γιατί ο Ivan the Terrible είναι τόσο διαφορετικός οπτικά από το Potemkin;
Επειδή στο μεταξύ είχε αλλάξει ο ίδιος ο Eisenstein. Η δυναμική, εξωτερική και μαζική κινηματογράφηση των βωβών ταινιών έχει δώσει τη θέση της σε μια πιο θεατρική, εξπρεσιονιστική και εσωτερική γλώσσα, όπου οι χώροι, οι σκιές, τα πρόσωπα και οι γεωμετρικές συνθέσεις γίνονται μέρος της ψυχολογίας της εξουσίας. Η εμμονή του Eisenstein με τις σκιές στο δεύτερο μέρος ήταν, μάλιστα, ένα από τα σημεία που επικρίθηκαν στη συνάντησή του με τη σοβιετική ηγεσία το 1947.
Πηγές και περαιτέρω ανάγνωση
Το βασικό σώμα του άρθρου στηρίχθηκε σε βιογραφικές, θεωρητικές και κινηματογραφικές πηγές γύρω από τον Eisenstein και τον Tisse.
Ιδιαίτερα χρήσιμες είναι:
- Julia Vassilieva, “Sergei Eisenstein”, Senses of Cinema, Great Directors, Issue 85, December 2017. Το κείμενο εξετάζει την εξέλιξη της θεωρίας του Eisenstein, το Strike, το Battleship Potemkin, το October, το Que viva México! και τον Ivan the Terrible.
- David Bordwell, The Cinema of Eisenstein, Harvard University Press.
- Sergei Eisenstein, Film Form και The Film Sense, edited and translated by Jay Leyda.
- Sergei Eisenstein, Beyond the Stars: The Memoirs of Sergei Eisenstein, BFI.
- Joan Neuberger, Ivan the Terrible: The Film Companion, I.B. Tauris.
- Peter Rollberg, Historical Dictionary of Russian and Soviet Cinema, Rowman & Littlefield.
- Criterion Collection — Alexander Nevsky και Ivan the Terrible, Parts I and II, για τα credits των ταινιών και το υλικό γύρω από Eisenstein, Tisse, Moskvin και Prokofiev.
- Encyclopaedia Britannica, για το βιογραφικό και θεωρητικό πλαίσιο του Eisenstein, καθώς και την εξέλιξη από το Strike στο Potemkin, το October, το Que viva México! και τον Ivan the Terrible.
- Wikipedia, λήμματα για τον Eduard Tisse και το ¡Que viva México! (unfinished film).
- AFI Catalog, καταχώρηση για το Thunder over Mexico / ¡Que viva México!.
- Russia Beyond, “Disgusting thing! Why Stalin couldn't accept Eisenstein's sequel of 'Ivan the Terrible'”, και το πρακτικό της συνάντησης Στάλιν–Eisenstein του Φεβρουαρίου 1947, για τη λεπτομέρεια σχετικά με την κριτική του Zhdanov για τις σκιές.
Σχόλια
Δημοσίευση σχολίου