Η συνεργασία Jean-Luc Godard και Raoul Coutard
Ζαν-Λυκ Γκοντάρ και Ραούλ Κουτάρ: Η συνεργασία που απελευθέρωσε την κινηματογραφική κάμερα
 |
| Η συνεργασία του Jean-Luc Godard και Raoul Coutard τη δεκαετία του 1960 |
Οι μεγάλοι σκηνοθέτες προσθέτουν στοιχεία ή αναδιατυπώνουν και αλλάζουν τον τρόπο αφήγησης του σινεμά μη υιοθετώντας a priori τους παλαιούς κανόνες. Ο Γκοντάρ σίγουρα ανήκει σε αυτή την κατηγορία σκηνοθετών και ίσως οι ιδέες και τα οράματά του δεν θα μπορούσαν να υλοποιηθούν χωρίς την συνεισφορά του Ραούλ Κουτάρ πίσω από την κάμερα.
Η συνεργασία αυτή δεν αφορούσε απλά ένα σκηνοθέτη με μια δημιουργική ιδέα και ένα διευθυντή φωτογραφίας που την πραγματοποιούσε, αλλά δύο ανθρώπους, που για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα της δεκαετίας του '60 και μέχρι το Prénom Carmen, ανακάλυψαν μαζί πόσα πράγματα μπορούσε κανείς να κάνει με μια κινηματογραφική κάμερα αν σταματούσε να συμπεριφέρεται σαν να βρίσκεται μέσα σε ένα στούντιο.
Ραούλ Κουτάρ - Από φωτορεπόρτερ, κινηματογραφιστής της Nouvelle Vague
Ο Raoul Coutard δεν ξεκίνησε ως κλασικός κινηματογραφιστής. Γεννήθηκε στο Παρίσι το 1924 και πέρασε ένα σημαντικό κομμάτι της νεότητάς του στην Ινδοκίνα, αρχικά ως στρατιώτης και στη συνέχεια ως φωτορεπόρτερ. Εκεί έμαθε να φωτογραφίζει σε συνθήκες όπου δεν υπάρχει χρόνος για να στηθεί το τέλειο κάδρο γιατί στην πραγματικότητα άσχετα αν υπάρχει φως ή χρόνος, υπάρχει τα γεγονότα και ο άνθρωπος που εξελίσσονται μπροστά του απρόβλεπτα και πρέπει ο φακός να τα αποθανατίσει.
Αυτή ήταν μια πολύ διαφορετική σχολή από εκείνη του παραδοσιακού κινηματογραφικού στούντιο. Ο Coutard επηρεάστηκε από τη φωτογραφία του ρεπορτάζ και από φωτογράφους όπως ο Ernst Haas, ενώ η εμπειρία του ως φωτορεπόρτερ τον έκανε ιδιαίτερα άνετο με την πραγματικότητα όπως έρχεται, όχι όπως θα ήθελε κανείς να είναι. Αργότερα επέστρεψε στη Γαλλία και μπήκε στον χώρο του κινηματογράφου μέσω του Pierre Schoendoerffer, όπου έμαθε να δουλεύει με την Eclair Cameflex, μια φορητή κάμερα 35mm, για εξωτερικά γυρίσματα, αλλά και συνάμα θορυβώδη ( ένα από τα αρνητικά της χαρακτηριστικά ) . Και με αυτή ακριβώς τη μηχανή θα βρεθεί, λίγο αργότερα, στους δρόμους του Παρισιού, πίσω από τον Jean-Paul Belmondo και τη Jean Seberg.
Στην αρχή ο Κουτάρ δεν θεωρούσε τον εαυτό του διευθυντή φωτογραφίας με την κλασική έννοια. Όπως θα έλεγε αργότερα, αν γνώριζε από πριν τι απαιτούσε το επάγγελμα, ίσως να μην το είχε τολμήσει ποτέ. Και ίσως αυτό ακριβώς ήταν το πλεονέκτημά του, ότι δηλαδή δεν κουβαλούσε μαζί του όλες τις βεβαιότητες του παραδοσιακού κινηματογράφου.
Πώς ξεκίνησε η συνεργασία Γκοντάρ και Κουτάρ στο Breathless
 |
| Η συνεργασία του Γκοντάρ με τον φωτορεπόρτερ της Νουβέλ Βαγκ, Ραούλ Κουτάρ |
Η συνεργασία Γκοντάρ και Κουτάρ ξεκίνησε με έναν τρόπο που δεν θα δημιουργούσε ενδιαφέρον ή έστω σασπένς στους φίλους του κινηματογράφου. Ο Κουτάρ δεν ήταν η πρώτη επιλογή ή έστω μία από τις επιλογές του Γκοντάρ για συνεργασία και ποτέ δεν πρότεινε ο ίδιος στον Κουτάρ να συνεργαστούν. Στο "Με κομμένη την ανάσα" ο αρχικός διευθυντής φωτογραφίας αποχώρησε για να γυρίσει μια πιο "ασφαλή" ταινία, όσον αφορά το ρίσκο, και ο παραγωγός Georges de Beauregard επέβαλε στον Γκοντάρ τον Κουτάρ. Ο ίδιος ο Κουτάρ θυμόταν ότι ο Γκοντάρ αρχικά δεν ήταν ιδιαίτερα ενθουσιασμένος με την επιλογή, έκαναν όμως δοκιμές και τελικά οι δύο άνδρες βρήκαν έναν τρόπο να δουλέψουν μαζί.
Εδώ βέβαια ανακαλύπτουμε μια από τις ωραιότερες εκφάνσεις μιας καλλιτεχνικής συνεργασίας στην ιστορία του κινηματογράφου. Ο άνθρωπος που αρχικά δεν ήταν η επιλογή του Godard έγινε τελικά ο κινηματογραφιστής με τον οποίο ο Godard θα έκανε τουλάχιστον δεκαεπτά ταινίες όπως το Breathless, τη Vivre sa vie, τη Περιφρόνηση, τους Ασυμβίβαστους, το Alphaville, τον Τρελός Πιέρο, 2 or 3 Things I Know About Her, Weekend και, πολύ αργότερα το Όνομα Κάρμεν. Δεν είναι λοιπόν απλώς μια μεγάλη φιλμογραφία αλλά μια ολόκληρη περίοδος στην οποία η κινηματογραφική γλώσσα άλλαζε σχεδόν από ταινία σε ταινία.
Με Κομμένη την Ανάσα 1960, η ταινία που έβγαλε την κάμερα στον δρόμο
 |
| Σκηνή από τα γυρίσματα της ταινίας Με κομμένη την Ανάσα. Σκηνοθεσία Jean-Luc Godard και φωτογραφία Raoul Coutard |
Ο Coutard χρησιμοποιώντας την Eclair Cameflex γύρισε μεγάλο μέρος της ταινίας κυριολεκτικά με την κάμερα στο χέρι. Η κάμερα ήταν αρκετά ελαφριά για τη δουλειά, αλλά τόσο θορυβώδης ώστε η ταινία δεν μπορούσε συγχρόνως να ηχογραφηθεί, οπότε οι διάλογοι προστέθηκαν αργότερα. Και ενώ στο περίφημο Παρίσι, με τον Belmondo και την Seberg να περπατούν στους δρόμους του με την κάμερα να ακολουθεί, δεν υπάρχει η αίσθηση ότι κάποιος έχει αποκλείσει την πόλη για να γυριστεί αυτή ταινία. Έχεις περισσότερο την αίσθηση ότι η ταινία κατάφερε να τρυπώσει μέσα στην πόλη χωρίς εκείνη να το καταλάβει.
Υπάρχει μια χαρακτηριστική ιστορία που δείχνει μέχρι πού έφτανε αυτή η λογική. Για να κινηματογραφήσουν στους πολυσύχναστους δρόμους, χρησιμοποιήθηκαν αυτοσχέδιες λύσεις όπως πχ η κάμερα κρυβόταν σε ένα μικρό όχημα ταχυδρομείου, ενώ για ορισμένες κινήσεις χρησιμοποιήθηκε αναπηρικό καροτσάκι, με τον Coutard καθισμένο πάνω σε ένα κιβώτιο επειδή το κάθισμα ήταν πολύ χαμηλό. Ο ίδιος ο Coutard περιέγραφε αυτές τις λύσεις όχι σαν κάποιο μεγάλο τεχνικό επίτευγμα αλλά σχεδόν σαν φυσική συνέπεια των περιορισμών της παραγωγής. Και αυτό είναι ίσως και το πιο σημαντικό είναι ότι αντί να κρύψουν τους περιορισμούς, τους μετέτρεψαν σε κινηματογραφική γλώσσα.
Ο Godard ζητούσε ελευθερία και όχι καλύτερη φωτογραφία
Εδώ βρίσκεται, κατά τη γνώμη μου, η ουσία της συνεργασίας. Ο Coutard έχει περιγράψει τον Godard ως έναν σκηνοθέτη που δεν του έδινε οδηγίες απαραίτητα για το κάδρο που θα δημιουργούσε, αλλά περισσότερο του έλεγε τι δεν ήθελε. Φανταστείτε λοιπόν το μέγεθος της ελευθερίας που δίνεται στην κινηματογράφηση του έργου. Για έναν παραδοσιακό σκηνοθέτη, ο διευθυντής φωτογραφίας μπορεί να ξεκινήσει από μια ήδη καθορισμένη σκηνή και να βρει τον καλύτερο τρόπο να τη φωτίσει. Με τον Godard όμως η σκηνή μπορούσε να αλλάξει ενώ γυριζόταν, ο ηθοποιός μπορούσε να κινηθεί αλλιώς, η κάμερα μπορούσε να αλλάξει κατεύθυνση, η σκηνή μπορούσε να πάρει μια άλλη μορφή.
Ο Coutard έπρεπε επομένως να φτιάξει μια φωτογραφική φωτιστική υποδομή που να επιτρέπει στην ταινία να αναπνέει. Αυτός ήταν ο λόγος για τον οποίο ανέπτυξε ένα γρήγορο και ευέλικτο σύστημα φωτισμού, με φωτιστικά που ανακλούσαν το φως από την οροφή. Δεν ήταν ο εντυπωσιακός φωτισμός που θα περίμενε κανείς από έναν μεγάλο κινηματογραφιστή, ήταν ένας φωτισμός που δεν εμπόδιζε την κάμερα να κινηθεί, και αυτή η τεχνική επιλογή αλλάζει τα πάντα. Ο Coutard είχε καταλάβει ότι η ελευθερία της κάμερας δεν αρχίζει από την φακό αλλά αρχίζει από το φως. Αν έχεις φωτίσει έναν χώρο μόνο για μία συγκεκριμένη γωνία, η κάμερα είναι ακινητοποιημένη ενώ αν τον έχεις φωτίσει έτσι ώστε να μπορείς να αλλάξεις γωνία, η κάμερα απελευθερώνεται. Και αυτό ακριβώς χρειαζόταν ο Godard.
Πώς φώτιζε ο Κουτάρ για να κινείται ελεύθερα η κάμερα;
Υπάρχει κάτι πολύ χαρακτηριστικό σε αυτά που έγραφε ο ίδιος ο Coutard για τη δουλειά του με τον Godard. Πριν από τη Nouvelle Vague, έλεγε, οι κινηματογραφιστές μπορεί να χρειάζονταν τεράστιο χρόνο για να στήσουν τα φώτα ακόμη και για μια απλή κίνηση της κάμερας. Ο Γκοντάρ ζήτησε στον Κουτάρ ουσιαστικά να επιστρέψει στην απλότητα, χωρίς να υποβαθμίζει την ποιότητα της φωτογραφίας, σταματώντας να την κάνει επίδειξη.
Αυτό είναι ένα από τα σημεία όπου η συνεργασία τους γίνεται πραγματικά ενδιαφέρουσα, γιατί ο Coutard δεν ήταν άνθρωπος που δεν ήξερε να φωτίζει. Το αντίθετο ίσχυε μάλιστα μια και αργότερα θα έκανε πολύ πιο σύνθετες φωτογραφίες και θα χρησιμοποιούσε το φως με εξαιρετικά εκφραστικό τρόπο. Στα χρόνια του Godard όμως συχνά επέλεγε να θυσιάσει μέρος της φωτογραφικής του επιδεξιότητας για χάρη της mise-en-scène ( ευελιξίας στην υλοποίηση μιας σκηνής) . Όπως το έθετε ο ίδιος, αν έπρεπε να επιλέξει ανάμεσα στον χρόνο που χρειαζόταν για να φωτίσει καλύτερα και στον χρόνο που χρειαζόταν ο σκηνοθέτης για να κάνει τη σκηνή, προτιμούσε να δώσει τον χρόνο στον σκηνοθέτη, υπό την προϋπόθεση ότι εκείνος θα τον αξιοποιούσε. Αυτό δεν είναι απλώς μια άποψη για τον φωτισμό. Είναι μια άποψη για το τι πρέπει να υπηρετεί η κινηματογραφική φωτογραφία.
Vivre sa vie - Η κίνηση της κάμερας
 |
| Vivre sa View ( 1962 ) , μια ταινία του Jean-Luc Godard. Φωτογραφία : Raoul Coutard |
Le Mépris - Η Nouvelle Vague στην εποχή CinemaScope
Με την ταινία " Η Περιφρόνηση " (Contempt, 1963) τα πράγματα αλλάζουν. Τώρα υπάρχει χρώμα, υπάρχει το CinemaScope ( σύστημα κινηματογραφικής προβολής ευρείας οθόνης ) , υπάρχουν μεγάλοι αστέρες όπως ο Michel Piccoli, η Brigitte Bardot, ο Jack Palance και υπάρχει πολύ περισσότερη και ακριβότερη παραγωγή στα ευρωπαϊκά και αμερικάνικα στούντιο. Θα μπορούσε λοιπόν εύκολα η συνεργασία των δύο δημιουργών να γίνει συμβατική, αλλά δεν γίνεται. Ο Coutard μεταφέρει την ελευθερία που είχε κατακτήσει στα μικρά ασπρόμαυρα γυρίσματα μέσα σε ένα πολύ μεγαλύτερο κινηματογραφικό περιβάλλον. Η Περιφρόνηση είναι μια εντυπωσιακά όμορφη ταινία, αλλά η ομορφιά της δεν στηρίζεται σε διακοσμητικά στοιχεία. Η ευρεία εικόνα, οι χώροι, οι κινήσεις και οι μεγάλες διάρκειες των πλάνων δημιουργούν μια διαφορετική σχέση ανάμεσα στους ανθρώπους και στο περιβάλλον τους, και το Criterion χαρακτηρίζει την ταινία ως την πιο μεγαλεπήβολη και ακριβή , σε επίπεδο παραγωγής, περίοδο του Godard, σημειώνοντας τον ιδιαίτερο ρόλο του Coutard στη φωτογραφία με το CinemaScope.
Εδώ θα πρέπει να τονίσουμε ότι ενώ η Nouvelle Vague είχε ξεκινήσει ως αντίδραση απέναντι στη βαριά βιομηχανία του κινηματογράφου, τώρα ο Godard και ο Coutard βρίσκονται μέσα σε μια μεγάλη παραγωγή και κάνουν CinemaScope. Δεν εγκαταλείπουν όμως την ιδέα της ελευθερίας, απλώς την εφαρμόζουν σε μεγαλύτερο κάδρο.
Alphaville - Η επιστημονική φαντασία χωρίς υπερβολικά σκηνικά
Η ταινία Alphaville είναι άλλη μια απόδειξη ότι η συνεργασία τους δεν είχε μία μόνο κατεύθυνση ή αισθητική. Ο Godard θέλει να γυρίσει μια ταινία επιστημονικής φαντασίας χωρίς να φτιάξει έναν αντίστοιχα συμβατικό κόσμο επιστημονικής φαντασίας. Δεν χρειάζεται να κατασκευάσει διαστημόπλοια, δεν χρειάζεται να γεμίσει το κάδρο με τεχνολογικά αντικείμενα, το Παρίσι θα μπορούσε να γίνει το Alphaville. Ο Coutard πρέπει να κάνει την πραγματικότητα να φαντάζει διαφορετική και όχι οικεία χωρίς όμως να πάψει να είναι μια " ζωντανή " πραγματικότητα. Η φωτογραφία γίνεται πιο σκληρή και κοκκώδης, καθώς ο Coutard χρησιμοποίησε ένα γρήγορο Ilford film ( ασπρόμαυρο φιλμ ) και διαφορετικές τεχνικές εμφάνισης για να πετύχει την ιδιαίτερη υφή της εικόνας. Είναι ένα ακόμη παράδειγμα του ίδιου κανόνα, ότι δηλαδή η τεχνική δεν προηγείται της ιδέας αλλά αλλάζει επειδή αλλάζει η ιδέα.
Pierrot le Fou - Το χρώμα ως συναίσθημα
Και ύστερα έρχεται η ταινία " Ο Τρελός Πιερό " , καθιερώνοντας τον Coutard ως έναν από τους μεγαλύτερους κινηματογραφιστές έγχρωμων ταινιών. Το κόκκινο, το μπλε, το κίτρινο, η θάλασσα, τα πρόσωπα, τα τοπία, ένα κόσμος δηλαδή που μοιάζει ταυτόχρονα πραγματικός και ζωγραφισμένος. Το ενδιαφέρον είναι ότι η φωτογραφία δεν λειτουργεί σαν επίδειξη χρωματικής τελειότητας. Ο Godard χρησιμοποιεί τα χρώματα σαν λέξεις, και ο Coutard ξέρει να τα κάνει να ακούγονται. Το Criterion περιγράφει την ταινία ως μία από τις κορυφαίες της Nouvelle Vague και ξεχωρίζει τη χρωματική δουλειά του Coutard ως βασικό στοιχείο της απεικόνισή της.
Σε αυτό το σημείο λοιπόν συνειδητοποιούμε την εξέλιξη του Coutard που δεν ήταν απλώς ο άνθρωπος που έμαθε να γυρίζει σε εξωτερικούς χώρους ή χωρίς σύνθετο φωτισμό. Αυτό θα ήταν κάτι ελλιπές για τον ίδιον και την δουλειά του. Απεναντίας ο Κουτάρ ήταν ένας κινηματογραφιστής που μπορούσε να χρησιμοποιεί εντελώς διαφορετικά "εργαλεία", υλικά και φωτισμό ανάλογα με την σκηνή χωρίς να χάσει την αίσθηση ελευθερίας που είχε δημιουργήσει με τον Godard.
Weekend - Η ποιητική κίνηση της κάμερας ( Μονόπλανο )
 |
| Η ταινία Weekend ( 1967 ) του Godard με διευθυντή φωτογραφίας τον Coutard. |
Στο Weekend η περίφημη κίνηση της κάμερας κατά μήκος του μποτιλιαρίσματος ( πολύ γνωστό μονόπλανο στον κινηματογράφο ) μοιάζει σχεδόν να ανασκευάζει όσα ξέραμε από το Breathless. Ενώ στην ταινία Με κομμένη την Ανάσα η κάμερα έτρεχε, εδώ κινείται πιο αργά. Το αυτοκίνητο, η κοινωνία, η βία, η καταστροφή, όλα υπάρχουν μέσα σε μια κίνηση που αρνείται να γίνει εντυπωσιακή. Η κάμερα δεν προσπαθεί να αυξήσει την ένταση αλλά την αφήνει να συσσωρευτεί. Το Criterion επιλέγει τη συγκεκριμένη σεκάνς ως μία από τις χαρακτηριστικές στιγμές της ταινίας, καθώς η κάμερα διασχίζει ένα φαινομενικά ατελείωτο μποτιλιάρισμα, μετατρέποντας τον δρόμο σε ολόκληρο κινηματογραφικό γεγονός. Και πάλι, η κίνηση λειτουργεί επειδή έχει προηγηθεί η αφαίρεση. Όταν η κάμερα μπορεί να κάνει τα πάντα, τίποτα δεν έχει ιδιαίτερη σημασία, ενώ όταν μπορεί να κάνει αυτό που μόνο χρειάζεται, η κίνηση αποκτά βάρος.
Ίσως τελικά το πιο δύσκολο κομμάτι της συνεργασίας τους να μην ήταν το τεχνικό αλλά η αβεβαιότητα. Ο Coutard θυμόταν ότι ο Godard συχνά έφτανε το πρωί με ένα σημειωματάριο και με το υλικό που θα γύριζαν εκείνη την ημέρα. Στο Breathless πολλές σκηνές γράφονταν λίγο πριν από τα γυρίσματα, και η ταινία γυρίστηκε σε μεγάλο βαθμό με διαδοχικό τρόπο, κοντά στη σειρά με την οποία εμφανίζεται τελικά στην οθόνη. Αυτό σημαίνει ότι ο Coutard δεν μπορούσε να σχεδιάσει τα πάντα από πριν, έπρεπε να είναι έτοιμος να αντιδράσει, και αυτό εξηγεί ίσως καλύτερα από οτιδήποτε άλλο γιατί η προηγούμενη εμπειρία του ως φωτορεπόρτερ ήταν τόσο σημαντική. Στο ρεπορτάζ δεν έχεις την πολυτέλεια να πεις περίμενε λίγο να αλλάξω φακό και να ξαναστήσω το φως, η στιγμή έχει ήδη περάσει. Ο Godard δημιουργούσε συχνά ακριβώς τέτοιες στιγμές μέσα στη μυθοπλασία, και ο Coutard ήξερε να τις πιάνει.
Γκοντάρ και Κουτάρ , δύο άνθρωποι που δεν έβλεπαν με τον ίδιο τρόπο τον κινηματογράφο
Δεν χρειάζεται να παρουσιάσουμε τον Godard και τον Coutard σαν ένα τέλειο δημιουργικό ζευγάρι που συμφωνούσε τις περισσότερες φορές. Ο Coutard ενώ αγαπούσε τον Godard δεν έκρυβε ότι ως σκηνοθέτης μπορούσε να γίνει αφόρητος. Υποστήριζε όμως ότι ο Godard ήταν ο μόνος σκηνοθέτης με τον οποίο αισθανόταν ότι μπορούσε να πάρει πραγματικά ρίσκα, και ότι αν μια δύσκολη λήψη δεν λειτουργούσε, μπορούσαν να την ξαναδοκιμάσουν. Η εμπιστοσύνη ανάμεσά τους δεν σήμαινε ασφάλεια αλλά σήμαινε ότι μπορούσαν να δοκιμάσουν κάτι που ίσως αποτύχει. Ο Coutard είχε ήδη αποκτήσει την τεχνική εμπειρία, ενώ ο Godard είχε την εμμονή να δει μέχρι πού μπορεί να φτάσει η αφηγηματικότητα μιας εικόνας, και κάπου ανάμεσα γεννήθηκε το αποτέλεσμα που δεν θα μπορούσε να υπάρξει αν ο ένας απέναντι στον άλλον λειτουργούσε υπερπροστατευτικά.
Υπάρχει μια φράση που ξεχωρίζουμε και μας μένει όταν διαβάζουμε για τον Κουτάρ, ότι η φωτογραφία δεν πρέπει να γίνεται το αντικείμενο της προσοχής του θεατή. Δεν πας να δεις μια ταινία επειδή η φωτογραφία είναι εντυπωσιακή, πηγαίνεις και στο τέλος αισθάνεσαι κάτι, χωρίς να μπορείς να ξεχωρίσεις τι ακριβώς στο προκάλεσε. Είναι η σκηνοθεσία, οι ηθοποιοί, το μοντάζ, η φωτογραφία, η μουσική, ή όλα μαζί; Αυτή την άποψη συναντάμε και στον τρόπο που μιλούσε για τη δουλειά του, ότι η κινηματογραφική φωτογραφία δεν είναι απλώς τεχνική αλλά ένας τρόπος να βλέπεις όπως επίσης ένα πλάνο έχει σημασία επειδή υπάρχει κάτι πριν και μετά από αυτό. Και αυτό εξηγεί γιατί η εικόνα του Godard και του Coutard μοιάζει τόσο επίκαιρη και φυσική σήμερα, γιατί δεν βασίζεται σε ένα συγκεκριμένο look, αλλά βασίζεται στην αρχή ότι η κάμερα πρέπει να είναι ελεύθερη να υπηρετήσει τη στιγμή.
Η κληρονομιά της συνεργασίας Godard και Coutard στον σύγχρονο κινηματογράφο
Ίσως θα ήταν εύκολο να πούμε ότι ο Coutard εισήγαγε τη κάμερα χειρός ( handheld ) στη Nouvelle Vague, αλλά όπως διαπιστώσαμε από τα παραπάνω, αυτό δεν αρκεί. Η handheld κάμερα ήδη υπήρχε, ούτε ο Godard και ο Coutard εφηύραν από μόνοι τους το φυσικό φως, τα γυρίσματα σε πραγματικές τοποθεσίες ή την ελαφριά κινηματογραφική παραγωγή. Το σημαντικό ήταν ότι συνδύασαν αυτές τις δυνατότητες σε μια διαφορετική αντίληψη για το τι επιτρέπεται να κάνει η κάμερα μέσα σε μια μυθοπλαστική ταινία. Η κάμερα μπορούσε να βγει στον δρόμο, να κουνηθεί, να μην έχει τέλειο φωτισμό, να αλλάξει κατεύθυνση, να περιμένει, να ακολουθήσει έναν άνθρωπο χωρίς να τον καλύπτει με τον παραδοσιακό τρόπο, να γίνει σχεδόν αόρατη και, κυρίως, να μπορεί να αντιδρά όπως σε ένα ρεπορτάζ. Αυτό είναι που έκανε τη συνεργασία τους τόσο σημαντική, ότι δηλαδή δεν άλλαξαν απλώς την αισθητική μιας εποχής, αλλά άλλαξαν το τι ίσως θεωρούνταν στο σινεμά επιτρεπτό. Το Breathless έγινε ένα από τα σημεία αναφοράς της Nouvelle Vague και επηρέασε βαθιά τον τρόπο με τον οποίο μεταγενέστεροι σκηνοθέτες αντιλήφθηκαν τη σχέση ανάμεσα στη φόρμα, την παραγωγή και την ελευθερία. Η ίδια η Ακαδημία Κινηματογράφου το περιγράφει ως έργο που θεωρείται ως ένα σημείο καμπής για μια ολόκληρη γενιά Γάλλων κινηματογραφιστών, ενώ το Criterion σημειώνει ότι μετά το Breathless το σινεμά δεν ήταν πια ακριβώς το ίδιο.
Αν κάποιος δει το Breathless και κρατήσει μόνο την handheld κάμερα, έχει χάσει την ουσία. Το μάθημα δεν ήταν να γυρίζεις χωρίς τρίποδο, να μην χρησιμοποιείς φώτα ή να μην έχεις σενάριο, αυτά είναι εργαλεία. Η πραγματική ιδέα ήταν διαφορετική, δηλαδή το να μην αφήνεις την τεχνική να γίνει πιο σημαντική από τη ζωή που προσπαθείς να κινηματογραφήσεις. Ο Coutard το κατάλαβε επειδή είχε ήδη δουλέψει σαν φωτορεπόρτερ, ενώ ο Godard το κατάλαβε επειδή είχε περάσει από την θεωρία και την κριτική κινηματογράφου στην ανάγκη να ξανασκεφτεί και να αναδιατυπώσει αυτό που λέμε "τι είναι μια ταινία". Ο ένας είχε μάθει να αντιδρά στην πραγματικότητα, ο άλλος ήθελε να την αμφισβητήσει, και όταν συναντήθηκαν, η κάμερα απέκτησε έναν νέο ρόλο.
Ο Godard χωρίς τον Coutard θα παρέμενε ένας σπουδαίος σκηνοθέτης, ο Coutard χωρίς τον Godard θα παρέμενε ένας σπουδαίος κινηματογραφιστής. Η συγκεκριμένη εικόνα όμως που συνδέουμε με τη Nouvelle Vague γεννήθηκε ακριβώς επειδή οι δύο τους συναντήθηκαν. Ο Godard είχε την ανάγκη να κινηματογραφήσει διαφορετικά, ο Coutard είχε την ικανότητα να το κάνει χωρίς να καταρρεύσει η παραγωγή. Ο ένας ζητούσε ελευθερία, ο άλλος έπρεπε να βρει τα τεχνικά μέσα για να την κάνει δυνατή, και όσο περνούσαν τα χρόνια η σχέση αυτή έγινε όλο και πιο ενδιαφέρουσα. Από το ακατέργαστο ύφος , την φορητότητα της κάμερας και το σχεδόν δημοσιογραφικό ασπρόμαυρο φιλμ του Breathless μέχρι το CinemaScope της Περιφρόνησης. Από το δυστοπικό με την κοκκόδι οπτική υφή Alphaville, στα εκρηκτικά χρώματα του Pierrot le Fou και στην αργή, σαρκαστική κίνηση του Weekend. Η αφηγηματική γλώσσα δεν έμεινε ποτέ ίδια, ενώ όμως υπήρχε μια αρχή σταθερή, ότι η κάμερα δεν χρειάζεται να ξέρει από πριν πού θα πάει, χρειάζεται να είναι ελεύθερη να πάει εκεί που θα οδηγήσει την αφήγησή στην πιο συναρπαστική της διάσταση.
Σήμερα πολλές από τις κινηματογραφικές επιλογές που έκαναν μοιάζουν λογικές και αυτονόητες, όπως τα μικρά συνεργεία, τα γυρίσματα στους δρόμους, το φυσικό φως, τη handheld κάμερα, τον αυτοσχεδιασμό, τον ελαφρύ εξοπλισμό αλλά και την κάμερα που ανταποκρίνεται με επιτυχία όταν βρίσκεται μέσα στη δράση. Όμως όλα αυτά αποδεικνύονται εκ των υστέρων χωρίς να λαμβάνει υπόψη κανείς την κρισιμότητα των επιλογών κατά την διαδικασία της δημιουργίας. Το κυριότερο συμπέρασμα που θα λαμβάναμε για τον Coutard είναι ότι δεν ήταν ένας θεωρητικός επαναστάτης αλλά ένας μάστορας. Ήξερε ότι η μηχανή έχει βάρος, ότι το film έχει ευαισθησίες, ότι το φως έχει όρια, ότι μια λήψη μπορεί να αποτύχει. Κι όμως, μαζί με τον Godard έμαθε να αντιμετωπίζει αυτά τα όρια όχι ως απαγορεύσεις αλλά ως προκλήσεις.
Σήμερα, εξήντα χρόνια μετά την ταινία Breathless, που ίσως εξακολουθεί να μοιάζει απλή , αντιλαμβανόμαστε ότι όταν μια επανάσταση πετύχει, ξεχνάμε πόσο τολμηρή και παράλογη έμοιαζε στην αρχή.
Συχνές ερωτήσεις για τον Jean-Luc Godard και τον Raoul Coutard
Πόσες ταινίες έκανε ο Raoul Coutard με τον Jean-Luc Godard; Ο Coutard γύρισε δεκαεπτά ταινίες με τον Godard, από το Breathless το 1960 μέχρι το Prénom Carmen το 1983. Ανάμεσά τους ξεχωρίζουν το Vivre sa vie, το Le Mépris, το Alphaville, το Pierrot le Fou και το Weekend.
Ο Godard επέλεξε εξαρχής τον Raoul Coutard; Όχι. Στο Breathless τον επέβαλε ο παραγωγός Georges de Beauregard, αφού ο αρχικός διευθυντής φωτογραφίας αποχώρησε. Ο Godard δεν ήταν αρχικά ενθουσιασμένος, όμως μετά τις πρώτες δοκιμές οι δύο τους βρήκαν κοινό τρόπο δουλειάς.
Γιατί το Breathless θεωρείται σημείο καμπής για την κινηματογραφική φωτογραφία; Συνδύασε γυρίσματα σε πραγματικές τοποθεσίες, φορητή κάμερα και ελάχιστο τεχνητό φωτισμό, κάτι που έκανε τη φωτογραφία να μοιάζει με παρατήρηση της πραγματικότητας αντί για οργανωμένη παραγωγή στούντιο.
Χρησιμοποιήθηκε πραγματικά φυσικό φως στο Breathless; Σε μεγάλο βαθμό ναι. Η ταινία στηρίχθηκε σε διαθέσιμο φως και σε πολύ περιορισμένο τεχνητό φωτισμό, κάτι που απομάκρυνε τη φωτογραφία από τη λογική του βαριά οργανωμένου φωτισμού στούντιο της εποχής.
Τι κάμερα χρησιμοποιούσε ο Coutard στο Breathless; Χρησιμοποιούσε την Eclair Cameflex, μια σχετικά φορητή κάμερα 35mm, ιδανική για γυρίσματα στον δρόμο αλλά αρκετά θορυβώδη ώστε ο ήχος να ηχογραφείται ξεχωριστά και να προστίθεται αργότερα.
Ήταν η handheld κάμερα εφεύρεση του Godard και του Coutard; Όχι, η τεχνική υπήρχε ήδη. Η σημασία τους βρίσκεται στο ότι την ενσωμάτωσαν συστηματικά στη μυθοπλαστική αφήγηση και τη συνέδεσαν με ευρύτερη ελευθερία κίνησης και παραγωγής.
Πώς επηρέασε ο φωτισμός του Coutard τη σκηνοθεσία του Godard; Ο Coutard ανέπτυξε γρήγορες και ευέλικτες λύσεις φωτισμού, μεταξύ άλλων με φως που ανακλούσε από την οροφή, έτσι ώστε ο Godard να μπορεί να αλλάζει γωνίες και blocking χωρίς να χρειάζεται κάθε φορά να ξαναστηθεί ολόκληρο το lighting setup.
Τι είπε ο ίδιος ο Coutard για τον Godard; Σε συνέντευξή του στο Criterion ο Coutard είπε ότι όλοι οι σκηνοθέτες με τους οποίους δούλεψε ήταν καλοί, όμως ο Godard ήταν ο μόνος αληθινός ιδιοφυής. Παράλληλα δεν έκρυβε ότι η συνεργασία μαζί του ήταν συχνά δύσκολη.
Ποια ταινία δείχνει καλύτερα την εξέλιξη της συνεργασίας τους; Το Breathless δείχνει την αρχική ρήξη, το Le Mépris δείχνει πόσο μακριά έφτασε η ίδια φιλοσοφία μέσα σε μεγάλη παραγωγή, το Pierrot le Fou δείχνει την απελευθέρωση του χρώματος και το Weekend δείχνει μια εντελώς διαφορετική χρήση της κίνησης.
Πού γυρίστηκε το Breathless και γιατί έχει σημασία η τοποθεσία; Γυρίστηκε στους πραγματικούς δρόμους του Παρισιού, με ελάχιστο συνεργείο και χωρίς κλείσιμο δρόμων, κάτι που επέτρεψε στην ταινία να μοιάζει ενσωματωμένη στην πόλη αντί να τη χρησιμοποιεί απλώς ως σκηνικό.
Ποιο είναι το σημαντικότερο δίδαγμα της συνεργασίας Godard και Coutard για σημερινούς κινηματογραφιστές; Ότι η τεχνική δεν πρέπει να προηγείται της σκηνοθεσίας. Ο Coutard είχε την ικανότητα να δημιουργεί πολύ πιο σύνθετες εικόνες, όμως με τον Godard επέλεγε συχνά την ταχύτητα και την ευελιξία για χάρη της σκηνής
Πηγές και περαιτέρω ανάγνωση
Πρωτογενείς μαρτυρίες του Coutard
BFI, Sight and Sound: Light of day, Raoul Coutard on shooting film for Jean-Luc Godard
https://www.bfi.org.uk/sight-and-sound/features/light-day-raoul-coutard-shooting-film-jean-luc-godard
Κείμενο γραμμένο από τον ίδιο τον Coutard, δημοσιευμένο αρχικά το 1965 στο Le Nouvel Observateur και αναδημοσιευμένο από το BFI. Η πιο άμεση πηγή για τη φιλοσοφία του πάνω στο φυσικό φως και την απλότητα.
Kodak: On Film, Raoul Coutard
https://www.afcinema.com/IMG/pdf/b/3/5/Coutard_OnFilm.pdf
Σύντομο φυλλάδιο με δηλώσεις του Coutard για το τι σημαίνει κινηματογραφική φωτογραφία.
Συνεντεύξεις
The Guardian: Jean-Luc Godard would just turn up, scribble some dialogue, and we would rehearse maybe a couple of times
https://www.theguardian.com/film/2010/jun/06/raoul-coutard-jean-luc-godard-breathless
Συνέντευξη του 2010 για τα πενήντα χρόνια του Breathless, με λεπτομέρειες για την Eclair Cameflex και τον αυτοσχεδιαστικό τρόπο δουλειάς του Godard.
Film Comment: Interview, Raoul Coutard
https://www.filmcomment.com/an-interview-with-new-wave-cinematographer-raoul-coutard/
Ο Coutard μιλά για τη σχέση του με τον Godard και τη δουλειά χωρίς σενάριο.
Criterion Collection: Visits with Raoul Coutard
https://www.criterion.com/current/posts/4297-visits-with-raoul-coutard
Προσωπική μαρτυρία του Lee Kline, με τη δήλωση του Coutard ότι ο Godard ήταν ο μόνος αληθινός ιδιοφυής ανάμεσα σε όσους σκηνοθέτες δούλεψε.
Ανασκοπήσεις καριέρας
Film Comment: Motion Capture, Raoul Coutard
https://www.filmcomment.com/motion-capture-raoul-coutard/
Συνολική αποτίμηση της καριέρας του, με τον ακριβή αριθμό των δεκαεπτά ταινιών με τον Godard.
Criterion Collection: συλλογή Raoul Coutard
https://www.criterion.com/shop/collection/112-raoul-coutard
Η συνολική φιλμογραφία του, με τον Godard, τον Truffaut και άλλους σκηνοθέτες της εποχής.
Πηγές ανά ταινία
Criterion Collection: Breathless
https://www.criterion.com/films/268
Criterion Collection: Contempt
https://www.criterion.com/films/239-contempt
Criterion Collection: Pierrot le Fou
https://www.criterion.com/films/149
Criterion Collection: Weekend
https://www.criterion.com/films/28441-weekend
Ιστορικό και φωτογραφικό πλαίσιο
Academy of Motion Picture Arts and Sciences: Breathless
https://www.oscars.org/events/breathless
Αφορά την έκθεση φωτογραφιών του Raymond Cauchetier από τα γυρίσματα της Nouvelle Vague, χρήσιμη για οπτικό αρχειακό υλικό.
Σχόλια
Δημοσίευση σχολίου