Θόδωρος Αγγελόπουλος και Γιώργος Αρβανίτης. Η φωτογραφία του Θιάσου
Ογδόντα πλάνα για είκοσι χρόνια ιστορίας. Αγγελόπουλος και Αρβανίτης στον Θίασο
 |
Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος και ο Γιώργος Αρβανίτης- Γυρίσματα της ταινίας "Το μετέωρο βήμα του πελαργού" (1991). Photo- Eurokinissi |
Στη μακρόχρονη συνεργασία του Θόδωρου Αγγελόπουλου με τον Γιώργο Αρβανίτη, η κάμερα δεν καταγράφει απλώς την ιστορία αλλά τη μεταμορφώνει πλάθοντάς εικόνες που ξυπνούν την μνήμη με το φως και τη σιωπή. Κορυφαία στιγμή αυτής της μοναδικής συμπόρευσης παραμένει η αξεπέραστη μαγεία του "Θιάσου", όπου το γκρίζο φως της επαρχίας της Ελλάδας και η αργή κίνηση της κάμερας μετατρέπουν την ιστορία σε ποίηση.
Η ελληνική ιστορία από το 1939 ως το 1952 ξεδιπλώνεται σε διακόσια τριάντα περίπου λεπτά και περίπου ογδόντα πλάνα-σεκάνς. Και αυτός ο αριθμός δεν είναι καθόλου τυχαίος. Είναι ολόκληρη η ποιητική της ταινίας συμπυκνωμένη σε ένα νούμερο. Όταν ένα πλάνο διαρκεί κατά μέσο όρο σχεδόν τρία λεπτά, και κάποια από αυτά πολύ περισσότερο, το μοντάζ παύει να είναι το εργαλείο που οργανώνει τον χρόνο. Ο χρόνος πρέπει να οργανωθεί μέσα στο κάδρο, την ώρα που η κάμερα κινηματογραφεί. Κάθε μετατόπιση εποχής, κάθε αλλαγή πολιτικής συγκυρίας, κάθε πέρασμα από το 1939 στο 1952 και πίσω πρέπει να συμβεί χωρίς "κοπή", μέσα στην ίδια συνεχή κίνηση του φακού.
Αυτό δεν είναι αισθητική επιλογή αλλά είναι ο μόνος τρόπος με τον οποίο μπορούσε να ειπωθεί αυτή η συγκεκριμένη ιστορία.
Πώς ξεκίνησε η συνεργασία Αγγελόπουλου και Αρβανίτη
Ο Αρβανίτης γεννήθηκε το 1941 στο Δίλοφο Φθιώτιδας. Τα παιδικά του χρόνια συν έπεσαν με τον Εμφύλιο, με τον πατέρα του αντάρτη και τη μητέρα του πολιτική κρατούμενη. Μεγάλωσε στη Νέα Πεντέλη μαζί με τα αδέλφια του, κοντά στους θείους του, δουλεύοντας από μικρός στην ταβέρνα και στο γαλακτοκομείο της οικογένειας. Πήρε πτυχίο ηλεκτρολόγου και δεν σπούδασε ποτέ κινηματογράφο.
Μπήκε στη Φίνος Φιλμ το 1966 και, όπως ο ίδιος το περιέγραφε, ξεκίνησε ως το παιδί που έφερνε τους καφέδες, σφουγγάριζε τα πλατό και μάζευε τα καλώδια. Μέσα σε μια δεκαετία φωτογράφισε είκοσι έξι παραγωγές της εταιρείας.
Ο Αγγελόπουλος ερχόταν από εντελώς άλλη διαδρομή. Γεννημένος στην Αθήνα το 1935, σπούδασε στη Σορβόννη και στο IDHEC στο Παρίσι, εργάστηκε ως κριτικός κινηματογράφου σε αριστερή εφημερίδα μέχρι τη λογοκρισία της μετά το πραξικόπημα του 1967, και ως δικηγόρος μέχρι το 1969.
Οι δύο δημιουργοί συναντήθηκαν το 1968, στην μικρού μήκους ταινία Εκπομπή. Αυτή η ταινία λειτούργησε ως η σπίθα που άναψε μια μακροχρόνια και κορυφαία κινηματογραφική σχέση, αφού εκείνη ακριβώς η πρώτη επαφή έθεσε τα θεμέλια για το κοινό τους όραμα που σφράγισε αργότερα την ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου.
Δύο χρόνια αργότερα ήρθε η Αναπαράσταση, η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του Αγγελόπουλου, ασπρόμαυρη, γυρισμένη σε ένα απομονωμένο χωριό της Ηπείρου. Ο Αρβανίτης πήρε το πρώτο του βραβείο φωτογραφίας στη Θεσσαλονίκη. Θα ακολουθούσαν άλλα πέντε.
Το ενδιαφέρον είναι ότι για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα δούλευε παράλληλα στις εμπορικές παραγωγές της Φίνος και στις ταινίες του Αγγελόπουλου. Ο Φίνος δεν το είδε ποτέ ανταγωνιστικά και έτσι ο Αρβανίτης μάθαινε τη μηχανική του κινηματογράφου στο ένα μέτωπο και την αξιοποιούσε στο άλλο.
Ο Θίασος (1975) και οι συνθήκες κάτω από τις οποίες γυρίστηκε
Ο Θίασος κυκλοφόρησε το 1975. Γυρίστηκε όμως ανάμεσα στο 1972 και το 1974, δηλαδή ενώ η χούντα ήταν ακόμη στην εξουσία. Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος χρησιμοποίησε το τέχνασμα ενός αθώου σεναρίου για την Γκόλφω ώστε να πάρει άδεια και να ξεφύγει από τη λογοκρισία του καθεστώτος, ενώ ταυτόχρονα κινηματογραφούσε την πραγματική, πολιτικά φορτισμένη του ταινία.
Αυτό δεν αποτελεί απλά μια ενδιαφέρουσα παρασκηνιακή πληροφορία αλλά έχει άμεσες συνέπειες στην φωτογραφία του έργου.
Ένα συνεργείο που δουλεύει υπό επιτήρηση δεν μπορεί να στήσει έναν χώρο για δεκαπέντε διαφορετικά πλάνα και να τα γυρίσει με την άνεση ενός "κανονικού" προγράμματος. Ο μεγάλος αριθμός σετάπ σημαίνει περισσότερο χρόνο, περισσότερη ορατότητα, περισσότερες ευκαιρίες να καταλάβει κάποιος τι ακριβώς γίνεται. Το μακρύ πλάνο, αντίθετα, καλύπτει ολόκληρη τη σκηνή με μία λήψη. Αν δουλέψει, τελείωσες. Δεν χρειάζεται να εκθέτεις την δουλειά σου για πολύ ώρα ώστε να δώσεις στόχο σε αδιάκριτα βλέμματα περαστικών με αδιευκρίνιστες προθέσεις.
Δεν λέω ότι ο Αγγελόπουλος επινόησε το plan-séquence ( όταν μια ολόκληρη σκηνή γυρίζεται σε ένα συνεχές χωρίς διακοπή πλάνο ) για να ξεφύγει από τη λογοκρισία. Η αισθητική του ήταν ήδη διαμορφωμένη από την Αναπαράσταση. Όμως οι συνθήκες πίεσης και η μορφή αυτή γυρίσματος ταιριάζουν μεταξύ τους με έναν τρόπο που δεν είναι τυχαίος. Όποιος έχει δουλέψει κάτω από αυστηρούς περιορισμούς αναγνωρίζει αμέσως τη λογική.
Η ποιητική ματιά του Γιώργου Αρβανίτη
 |
| Ο διευθυντής φωτογραφίας Γιώργος Αρβανίτης |
Στον Θίασο του Θόδωρου Αγγελόπουλου η κάμερα του Γιώργου Αρβανίτη παύει να καταγράφει απλώς την ιστορία και μεταμορφώνεται σε έναν ζωντανό, ελεγειακό πίνακα που αναπνέει. Μέσα από μεγάλες, αδιάκοπες διαδρομές και αργούς, τελετουργικούς ρυθμούς, ο χρόνος κυλάει αβίαστα ενώνοντας το παρελθόν με το παρόν σε ένα ενιαίο κάδρο. Απέναντι στη φαντασμαγορία του τεχνητού φωτός, ο φακός αγκαλιάζει τη συννεφιά, τη γήινη υγρασία και τους γκρίζους τόνους της επαρχίας, αφήνοντας τον ήλιο να χαμηλώνει ελεύθερα. Κάθε πλάνο στήνεται με αυστηρή γεωμετρία και βαθύ πεδίο, τοποθετώντας τις σιωπηλές φιγούρες των ηθοποιών σε απόλυτη αρμονία με το τοπίο, ενώ η κάμερα γλιστρά γύρω τους θολώνοντας τα όρια ανάμεσα στην προσωπική μνήμη και τη συλλογική μοίρα. Το τελικό αποτέλεσμα στάζει μια βαθιά, ποιητική μελαγχολία, αφήνοντας τους ανθρώπους να στέκονται σαν μικρές, τραγικές σιωπές απέναντι στην απεραντοσύνη της εποχής.
Ογδόντα περίπου πλάνα-σεκάνς σε διακόσια τριάντα λεπτά
Σε μια συμβατική ταινία τεσσάρων ωρών θα περίμενε κανείς τα πλάνα να αριθμούν περίπου χίλια πεντακόσια με δύο χιλιάδες. Ο Θίασος έχει ογδόντα και αν και ο μέσος όρος διάρκειας αγγίζει τα τρία λεπτά, ο μέσος όρος παραπλανά, γιατί υπάρχουν πλάνα που ξεπερνούν κατά πολύ αυτό το όριο.
Για τον διευθυντή φωτογραφίας η παραπάνω συνθήκη αλλάζει τα πάντα.
Σε ένα πλάνο τριών δευτερολέπτων φωτίζεις μια στιγμή, ενώ σε ένα πλάνο τεσσάρων λεπτών φωτίζεις μια διαδρομή. Η κάμερα ξεκινά σε έναν δρόμο, στρίβει, μπαίνει σε πλατεία, ακολουθεί μια φιγούρα, γυρίζει εκατόν ογδόντα μοίρες. Κάθε σημείο αυτής της διαδρομής πρέπει να δουλεύει φωτογραφικά, και πρέπει να δουλεύει ταυτόχρονα και αφηγηματικά, γιατί δεν υπάρχει κόψιμο που να σε σώσει.
Δεν μπορείς να βάλεις κάποια πηγή φωτός εκεί που θα τη δει η κάμερα στα επόμενα δευτερόλεπτα. Δεν μπορείς να αλλάξεις την έκθεση στη μέση, εκτός αν το κάνεις ζωντανά και αόρατα. Δεν μπορείς να διορθώσεις μια σκιά που έπεσε λάθος στο τρίτο λεπτό, γιατί θα έπρεπε να ξαναγυρίσεις ολόκληρη τη λήψη.
Απέναντι σε αυτούς τους κινδύνους ο Αρβανίτης διάλεξε το φυσικό φως, όχι για κάποια θεωρία αλλά, γιατί ο ήλιος δεν χρειάζεται άδεια από κανένα λογοκριτή. Αυτή η επιλογή όμως έφερε άλλο πρόβλημα αφού σε ένα τετράλεπτο πλάνο ο ήλιος χαμηλώνει και τα σύννεφα αλλάζουν τον φωτισμό και τα χρώματα στη μέση της σκηνής. Αντί η ταινία να πολεμήσει αυτή τη φυσική αλλαγή την αποδέχεται και την αφήνει να αναπνεύσει χαρίζοντας έτσι εκείνη τη μαγική αίσθηση του χρόνου που κυλάει αληθινά και ανεξέλεγκτα.
Σε αυτό το σημείο θα ήθελα εμβόλυμα να προσθέσω στοίχεια σχετικά με τον αριθμό των πλάνων και τις σεκάνς από την κριτική ανάλυση της ταινίας του Sergio Arecco μέσα από το βιβλίο " Θεόδωρος Αγγελόπουλος , κριτική ανάλυση στο έργο του " 1985 , εκδόσεις Ηράκλειτος.
Ο Sergio Arecco αναφέρει ότι τα μεμωνομένα πλάνα ήταν περίπου 131, από τα οποία τα πλάνα-σεκάνς ήταν περίπου 86. Οπότε παρατηρούμε την πολύ και μικρή διαφορά που υπάρχει στον αριθμο΄των πλάνων και πλάνων-σεκάνς που τα περισσότερα είναι πλάνα σεκάνς.
Ο ίδιος ο Αγγελόπουλος , σύμφωνα με τον Sergio Arecco , είπε : «Συνολικά η ταινία δομήθηκε πάνω στην ιδέα του πλάνου σεκάνς: Πλάνα πολύ μεγάλα σε διάρκεια, που περιέ- χουν πολλαπλές δράσεις και στατικά πλάνα των τριών «διηγήσεων» (οι σεκάνς 18, 58, 73). Επειδή ήθελα να υπάρχει σ' όλη την ταινία μια ομοιογενής αισθητική ροή, χρησιμοποιούσα σχεδόν πάντα την κινητή κάμερα. Αντίθετα, το θέατρο το έπαιρνα μετωπικά, με την κάμερα ακίνητη απέναντι στη σκη- νή, όμοια με τις τρεις «αφηγήσεις». Εν συντομία: Συνεχείς κινητές λήψεις στις οποίες παρεμβάλλονται μεγάλα στατικά πλάνα, τόσο στο θέατρο όσο και στις αφηγήσεις. Αυτή είναι η αρχή για το πλάνο σεκάνς; δηλαδή δεν γίνονταν ποτέ δυο πλάνα, όταν μπορούσε να γίνει ένα.
Ο χρόνος μέσα στο κάδρο
Πάντως το πιο ριζοσπαστικό στοιχείο της ταινίας δεν είναι η διάρκεια των πλάνων αλλά αυτό που συμβαίνει μέσα τους.
Στον Θίασο, η κάμερα μπορεί να ξεκινήσει σε μια χρονιά και να τελειώσει σε άλλη. Χωρίς κοπή, χωρίς fade, χωρίς κανένα από τα συμβατικά σήματα που λένε στον θεατή ότι μετακινήθηκε στον χρόνο. Οι χαρακτήρες περπατούν σε έναν δρόμο, η κάμερα τους ακολουθεί, στρίβουν μια γωνία, και ο κόσμος στην άλλη πλευρά ανήκει σε διαφορετική δεκαετία.
Πώς γίνεται όμως αυτό τεχνικά; Γίνεται με σκηνογραφία που αλλάζει εκτός κάδρου την ώρα που η κάμερα κοιτάζει αλλού. Με κομπάρσους που μπαίνουν και βγαίνουν από τη λήψη με χρονομετρημένη ακρίβεια. Με σημαίες, αφίσες, στολές και μηχανές ήχου που εμφανίζονται στη δεύτερη στροφή της κάμερας και όχι στην πρώτη. Με μια χορογραφία που πρέπει να είναι απόλυτα συγχρονισμένη, γιατί ένα λάθος στο δεύτερο λεπτό ακυρώνει και τα τέσσερα.
Ο Αρβανίτης έχει μιλήσει για το πόσο σκληρός συνεργάτης ήταν ο Αγγελόπουλος πάνω στη δουλειά. "Πίστευε ότι αν σε κάνει να υποφέρεις, θα βγάλεις καλύτερο αποτέλεσμα", θυμόταν. Στην συνέχεια όμως συμπλήρωνε ότι "εγώ, όμως, όταν δούλευα και έβαζα το μάτι μου στην κάμερα, τα ξέχναγα όλα".
Υπάρχει κάτι πολύ συγκεκριμένο σε αυτή τη φράση. Το viewfinder ως καταφύγιο. Ο διευθυντής φωτογραφίας που, μέσα σε ένα περιβάλλον πίεσης, βρίσκει το μόνο σημείο όπου η πίεση σταματά να έχει σημασία.
Το τοπίο ως ιστορία
Η Ελλάδα του Θιάσου δεν είναι φωτογενής και κανείς έως τότε δεν την είχε δείξει έτσι πριν τον Αγγελόπουλο. Οι δρόμοι είναι άδειοι, τα χωριά είναι υγρά από την βροχή. Το φως είναι χαμηλό, συχνά χειμωνιάτικο, συχνά μουντό. Η θάλασσα εμφανίζεται ξανά και ξανά, αλλά ποτέ ως όμορφο τοπίο, αλλά ως όριο ή ως απειλή.
Αυτή η επιλογή έχει πολιτικό περιεχόμενο. Η χούντα τότε "πουλούσε" προς τα έξω μια εικόνα της Ελλάδας με γαλάζιο, με πολύ ήλιο, αρχαία μνημεία και τουρισμό. Ο Θίασος δείχνει την ίδια χώρα ως σκηνικό ηττημένων. Οι ηθοποιοί κουβαλούν τις βαλίτσες τους από σιδηροδρομικό σταθμό σε σιδηροδρομικό σταθμό, μέσα σε τοπία που δεν τους ανήκουν και δεν τους θέλουν.
Ο Αρβανίτης δεν ομορφαίνει τίποτε από αυτά. Δεν βάζει ζεστασιά εκεί που δεν υπάρχει. Δεν χρησιμοποιεί το τοπίο για να εντυπωσιάσει. Το αφήνει να είναι ακριβώς τόσο άδειο και τόσο σκληρό όσο είναι, και αυτή η άρνηση της εξωραΐσης είναι που δίνει στην ταινία την ηθική της βαρύτητα.
Το πλήθος αντιμετωπίζεται με την ίδια λογική. Όταν η κάμερα διασχίζει μια πλατεία όπου συγκεντρώνεται κόσμος με σημαίες, δεν αναζητά το πρόσωπο του ήρωα μέσα στη μάζα. Μένει στην απόσταση που της αναλογεί. Ο θεατής αφήνεται να βρει μόνος του πού πρέπει να κοιτάξει, κάτι που είναι ταυτόχρονα γενναιόδωρο και απαιτητικό.
Οι μονόλογοι προς την κάμερα
 |
| Ο μονόλογος της Ηλέκτρας (Εύα Κοταμανίδου) ο Θίασος, 1975 |
Μία από τις πιο δύσκολες φωτογραφικές απαιτήσεις της ταινίας αφορά τις στιγμές όπου ένας χαρακτήρας σταματά, γυρίζει προς την κάμερα και αφηγείται.
Αυτά είναι τα σημεία όπου ο Αγγελόπουλος σπάει ευθέως τον αόρατο τοίχο που χωρίζει τον κόσμο της ταινίας από την πραγματικότητα του κοινού . Η Ηλέκτρα αφηγείται τι της συνέβη, ένας πρώην αντάρτης περιγράφει τη σύλληψη και τα βασανιστήρια. Η αφήγηση είναι μακρά, χωρίς κοπή, χωρίς μουσική να την στηρίζει.
Σε μια συμβατική ταινία, η κάμερα θα ζήταγε κοντινό πλάνο και δραματικό φως στο πρόσωπο. Εδώ όχι, η κάμερα κρατά απλά την απόσταση. Το πρόσωπο δεν φωτίζεται περισσότερο από τον χώρο γύρω του. Ο θεατής δεν καθοδηγείται συναισθηματικά. Εδώ ο δημιουργός αρνείται να μας πάρει από το χέρι και αυτό κάνει τη μαρτυρία ακόμα πιο αληθινή και σκληρή καθώς η εξομολόγηση γίνεται μια γυμνή κατάθεση ψυχής που δεν ζητάει τη συμπόνοια μας αλλά τη δικαιοσύνη της μνήμης.
Το αποτέλεσμα πάντως είναι ακόμα πιο σκληρό και η φωτογραφία, αρνούμενη να υπογραμμίσει το δράμα, κάνει την εξομολόγηση να ακούγεται πιο αληθινή.
Τι "κόστισε" αυτή η μέθοδος του μακρού πλάνου
Σε αυτό το σημείο καλό είναι να παραδεχθούμε ότι η ταινία δεν είναι τέλεια και δεν χρειάζεται να είναι.
Η μέθοδος του μακρού πλάνου έχει κόστος. Όταν μια σεκάνς δεν δουλεύει, δεν δουλεύει ολόκληρη. Δεν υπάρχει μοντάζ που να τη σώσει, δεν υπάρχει κοντινό που να καλύψει μια αδύναμη ερμηνεία, δεν υπάρχει ρυθμική διόρθωση στο τραπέζι. Ορισμένες σκηνές του Θιάσου διαρκούν περισσότερο από όσο αντέχουν, και ο θεατής νιώθει το βάρος αυτής της απόλυτης συνέπειας.
Ο Αγγελόπουλος δεν κράτησε ένα ασφαλές δίχτυ για τις στιγμές που θα τον πρόδιδαν. Η ματιά του μένει ακίνητη και αυστηρή χωρίς συμβιβασμούς κουβαλώντας συχνά μια περήφανη βεβαιότητα που δεν απολογείται σε κανέναν.
Υπάρχει επίσης μια ακλόνητη αυστηρότητα στον τόνο που πολλοί κριτικοί χαρακτήρισαν αλαζονεία ή αυτοδικαίωση. Ο δημιουργός γνωρίζει καλά τη δυναμική της ταινίας του και αυτό δεν αποκρύβεται. Και αν αυτή η απόλυτη βεβαιότητα ενοχλεί κάποιον, απλώς έτσι πρέπει να είναι.
Τι ακολούθησε μετά τα γυρίσματα του Θιάσου
Η ταινία πήρε το βραβείο FIPRESCI στις Κάννες το 1975, χωρίς να έχει καν την επίσημη στήριξη της ελληνικής κυβέρνησης, η οποία αρνήθηκε να την προτείνει λόγω του πολιτικού της περιεχομένου. Στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης της ίδιας χρονιάς σάρωσε, με τον Αρβανίτη να παίρνει το βραβείο Καλύτερης Φωτογραφίας ( + 7 ακόμα βραβεία μαζί με αυτό της καλύτερης ταινίας και σκηνοθεσίας ).
Η συνεργασία των δύο συνεχίστηκε για δεκαετίες με τις ταινίες : Οι Κυνηγοί, Ο Μεγαλέξανδρος, Ταξίδι στα Κύθηρα, Ο Μελισσοκόμος, Τοπίο στην Ομίχλη, Το Μετέωρο Βήμα του Πελαργού.
Εδώ χρειάζεται μια ακόμη διόρθωση που κυκλοφορεί συχνά λάθος. Λέγεται ότι ο Αρβανίτης φωτογράφισε όλες τις ταινίες του Αγγελόπουλου και αυτό δεν ισχύει. Στο Βλέμμα του Οδυσσέα και στη Μια Αιωνιότητα και Μια Μέρα μοιράστηκε το credit με τον Ανδρέα Σινάνο, ενώ την τελευταία τριλογία, Το Λιβάδι που Δακρύζει και Η Σκόνη του Χρόνου, δεν τη φωτογράφισε καθόλου.
Από το 1989 ο Αρβανίτης εγκαταστάθηκε μόνιμα στη Γαλλία, όπου συνέχισε να εργάζεται σε πάνω από σαράντα ταινίες και έγινε μέλος της Γαλλικής Ένωσης Διευθυντών Φωτογραφίας. Το 2023 αναγορεύτηκε επίτιμος διδάκτορας του Πανεπιστημίου Δυτικής Αττικής ( Τμήμα Φωτογραφίας και Οπτικοακουστικών Τεχνών του Πανεπιστημίου Δυτικής Αττικής ) .
Τι μένει - Η διάρκεια ως αφηγηματική οδός και μέθοδος
Ο Θίασος δεν προσφέρει ένα στυλ που μπορεί να αντιγραφεί, έναν συγκεκριμένο δηλαδή τρόπο να στεκόμαστε απέναντι στον χρόνο, στην αφήγηση και στον θεατή. Δεν υπάρχει φίλτρο, δεν υπάρχει συνταγή, δεν υπάρχει τεχνική λεπτομέρεια που να εξηγεί το αποτέλεσμα.
Αυτό που προσφέρει είναι μια μέθοδο σκέψης. Ότι η διάρκεια είναι εργαλείο, όχι κενό ανάμεσα σε κοψίματα. Ότι όταν αποφασίσεις να μη κόψεις, όλα τα υπόλοιπα προβλήματα πρέπει να λυθούν μπροστά από την κάμερα, ζωντανά, με χορογραφία και προετοιμασία. Πως το φως του ήλιου δεν είναι ποτέ έλλειψη αλλά μια συνειδητή επιλογή, αρκεί να αφεθείς να κυλήσεις μαζί με τις αλλαγές του. Ότι ένα τοπίο μπορεί να μεταφέρει πολιτικό περιεχόμενο χωρίς να ειπωθεί λέξη, απλώς μέσα από το ποιος χώρος επιλέγεται και πώς φωτίζεται.
Και κάτι ακόμη, πιο δύσκολο. Ότι υπάρχουν συνθήκες όπου η δημιουργία της εικόνας δεν είναι αισθητική προτίμηση αλλά ανάγκη. Ο Θίασος γυρίστηκε από ανθρώπους που δεν μπορούσαν να πουν ευθέως αυτό που ήθελαν να πουν. Βρήκαν έναν τρόπο να το πουν μέσα από τη διάρκεια, την κίνηση και το κενό.
Πενήντα χρόνια μετά, η ταινία με τις συγκεκριμένες επιλογές και μεθόδους της εξακολουθεί να δουλεύει.
Συχνές ερωτήσεις
Πόσα πλάνα έχει ο Θίασος;
Περίπου ογδόντα, σε διάρκεια 230 λεπτών. Ο μέσος όρος διάρκειας πλησιάζει τα τρία λεπτά ανά πλάνο, αν και αρκετά ξεπερνούν κατά πολύ αυτό το όριο.
Πότε γυρίστηκε πραγματικά η ταινία ο Θίασος;
Ανάμεσα στο 1972 και το 1974, ενώ η χούντα ήταν ακόμη στην εξουσία. Κυκλοφόρησε το 1975, μετά τη Μεταπολίτευση. Για να πάρει άδειες γυρισμάτων, ο Αγγελόπουλος κατέθεσε πλαστό σενάριο που περιέγραφε μια απλή περιοδεία θιάσου με τη Γκόλφω.
Γιατί επιλέχθηκαν τα μακριά πλάνα στην ταινία ο Θίασος;
Εν μέρει για αισθητικούς λόγους και εν μέρει για πρακτικούς. Το μακρύ πλάνο επιτρέπει στον χρόνο και στην ιστορία να μετατοπίζονται χωρίς κοπή, μέσα στην ίδια συνεχή κίνηση. Παράλληλα, ένα συνεργείο που δουλεύει υπό επιτήρηση εκτίθεται λιγότερο όταν ολοκληρώνει μια σκηνή με μία λήψη αντί για δεκαπέντε.
Τι σημαίνει Μακρύ Πλάνο για τον διευθυντή φωτογραφίας;
Ότι δεν φωτίζεις μια στιγμή αλλά μια ολόκληρη διαδρομή. Κάθε σημείο της κίνησης της κάμερας πρέπει να δουλεύει ταυτόχρονα, χωρίς δυνατότητα διόρθωσης στο μοντάζ. Γι' αυτό και το φυσικό φως κυριαρχεί: είναι το μόνο που δεν χρειάζεται να κρυφτεί από την κάμερα.
Πώς γίνονται οι μεταβάσεις από εποχή σε εποχή μέσα στο ίδιο πλάνο στον Θίασο;
Με σκηνογραφικές αλλαγές που συμβαίνουν εκτός κάδρου την ώρα που η κάμερα κοιτάζει αλλού, και με χρονομετρημένη κίνηση κομπάρσων, στολών, σημαιών και αντικειμένων που εμφανίζονται μόνο στη δεύτερη στροφή της κάμερας. Απαιτεί απόλυτο συγχρονισμό.
Πότε ξεκίνησε η συνεργασία Θόδωρου Αγγελόπουλου και Γιώργου Αρβανίτη ;
Το 1968, στο μικρού μήκους Εκπομπή. Ακολούθησε η Αναπαράσταση το 1970, η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του Αγγελόπουλου, για την οποία ο Αρβανίτης πήρε το πρώτο από τα έξι βραβεία φωτογραφίας του στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης.
Φωτογράφισε ο Αρβανίτης όλες τις ταινίες του Αγγελόπουλου;
Όχι, παρότι αυτό αναφέρεται συχνά. Στο Βλέμμα του Οδυσσέα και στη Μια Αιωνιότητα και Μια Μέρα μοιράστηκε το credit με τον Ανδρέα Σινάνο. Την τελευταία τριλογία, Το Λιβάδι που Δακρύζει και Η Σκόνη του Χρόνου, δεν τη φωτογράφισε.
Ποιες διακρίσεις πήρε ο Θίασος;
Βραβείο FIPRESCI στις Κάννες το 1975, Καλύτερη Ταινία στο Forum του Βερολίνου την ίδια χρονιά, και σάρωμα στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, όπου ο Αρβανίτης βραβεύτηκε για την Καλύτερη Φωτογραφία. Το 1979 η Ιταλική Ένωση Κριτικών την ανακήρυξε καλύτερη ταινία της δεκαετίας 1970-80.
Πηγές
Andrew Horton, The Films of Theo Angelopoulos: A Cinema of Contemplation, Princeton University Press.
Dan Georgakas, The Last Modernist: The Films of Theo Angelopoulos.
Ελισάβετ Χρονοπούλου, Γιώργος Αρβανίτης, Μια Ζωή στο Φως.
Evangelos Makrygiannakis, The Films of Theo Angelopoulos: A Voyage in Time, διδακτορική διατριβή, University of Edinburgh.
Michel Ciment και Hélène Tierchant, Theo Angelopoulos, Παρίσι.
Sylvie Rollet (επιμ.), Théorème 9: Théo Angelopoulos au fil du temps, Presses Sorbonne Nouvelle.
Γιάννης Σολδάτος, Ιστορία του Ελληνικού Κινηματογράφου, τόμος Β΄ 1967-1990, Αιγόκερως.
BFI, σελίδα για τον Θίασο και υλικό από την αναδρομή στο έργο του Αγγελόπουλου.
ICA London, σημειώματα προβολής για την ψηφιακή αποκατάσταση 4K του Θιάσου.
Harvard Film Archive, υλικό από την αναδρομή Reconstruction.
East European Film Bulletin, άρθρο για τις συνθήκες παραγωγής του Θιάσου υπό τη χούντα.
Φωνή της Ελλάδας, συνέντευξη του Γιώργου Αρβανίτη στον Θέμη Ροδαμίτη.
Wikipedia, λήμματα για τους Θεόδωρο Αγγελόπουλο και Γιώργο Αρβανίτη, καθώς και για τις ταινίες Ο Θίασος και Αναπαράσταση.
Διαβάστε περισσότερα άρθρα για τον Κινηματογράφο και την Φωτογραφία
Σχόλια
Δημοσίευση σχολίου