Visconti και Giuseppe Rotunno: Η φωτογραφία στα Rocco and His Brothers και στο The Leopard
Η φωτογραφία των ταινιών Ο Ρόκο και τ' αδέλφια του και Ο Γατόπαρδος
 |
| Σκηνοθέτης ο Visconti και διευθυντής φωτογραφίας ο Giuseppe Rotunno. |
Το 2010, κατά την ψηφιακή αποκατάσταση του The Leopard, ο χρωματιστής John Persichetti εντόπισε κάτι που αρχικά του φάνηκε προβληματικό στην τελική σκηνή του μεγάλου χορού. Το ψυχρό, γαλάζιο φως της αυγής έμπαινε από τα παράθυρα και συναντούσε τη θερμή, κεχριμπαρένια λάμψη των κεριών. Τα πρόσωπα των καλεσμένων φωτίζονταν ταυτόχρονα από δύο διαφορετικές πηγές, με αποτέλεσμα να συνυπάρχουν πάνω τους ψυχρές και θερμές αποχρώσεις.
Ο Persichetti επιχείρησε να εξισορροπήσει τα χρώματα. Ο διευθυντής φωτογραφίας Giuseppe Rotunno, που επέβλεπε την αποκατάσταση από τη Ρώμη, ζήτησε να διατηρηθεί η αρχική εικόνα. Η χρωματική αντίθεση δεν ήταν ένα τεχνικό λάθος που έπρεπε να διορθωθεί, αλλά μια συνειδητή επιλογή που είχε γίνει σχεδόν μισό αιώνα νωρίτερα.
Το περιστατικό φωτίζει μια βασική αρχή της φωτογραφικής προσέγγισης του Rotunno και της συνεργασίας του με τον Luchino Visconti ότι δηλαδή ο φωτισμός δεν αποσκοπεί απλώς στην ανάδειξη των προσώπων και των χώρων αλλά μπορεί να διατηρεί τις αντιθέσεις, να αναδεικνύει διαφορετικές ποιότητες φωτός και να δημιουργεί μια εικόνα που δεν υπακούει απαραίτητα στους κανόνες της ομοιόμορφης φωτιστικής ισορροπίας.
Τα Rocco and His Brothers (1960) και The Leopard (1963) διαδραματίζονται σε διαφορετικά περιβάλλοντα και απαιτούν διαφορετικές φωτογραφικές προσεγγίσεις. Η πρώτη ταινία, ασπρόμαυρη, κινείται ανάμεσα στους πολυσύχναστους δρόμους του Μιλάνου, στις νυχτερινές σκηνές και στους κλειστούς, συχνά ασφυκτικούς εσωτερικούς χώρους. Η δεύτερη, γυρισμένη έγχρωμη με το σύστημα Technirama, αναπτύσσεται σε παλάτια, μεγάλες αίθουσες και χώρους όπου η ατμόσφαιρα διαμορφώνεται από τη συνύπαρξη του φυσικού φωτός με τον φωτισμό των κεριών.
Στο Rocco and His Brothers, ο Rotunno έπρεπε να διαχειριστεί σύνθετες συνθήκες γυρίσματος, με περιορισμένο χώρο για τον εξοπλισμό φωτισμού και κάδρα που συχνά περιλάμβαναν μεγάλο μέρος του περιβάλλοντος. Στο The Leopard, η πρόκληση ήταν διαφορετική: να αποδώσει την αίσθηση του φωτός που εκπέμπουν οι φλόγες, διατηρώντας τη φυσικότητα και την ατμόσφαιρα του χώρου, χωρίς να γίνεται ορατός ο τεχνικός μηχανισμός πίσω από το αποτέλεσμα.
Giuseppe Rotunno: Ο διευθυντής φωτογραφίας πίσω από το όραμα του Visconti
 |
| Ο διευθυντής φωτογραφίας ο Giuseppe Rotunno. |
Ο Giuseppe Rotunno γεννήθηκε στη Ρώμη το 1923. Μετά τον θάνατο του πατέρα του, όταν ήταν δεκαεπτά ετών, χρειάστηκε να εργαστεί. Μπήκε στη Cinecittà ως φωτογράφος πλατό και σταδιακά ανέλαβε περισσότερες ευθύνες στο συνεργείο, αρχικά ως βοηθός διευθυντή φωτογραφίας και στη συνέχεια ως χειριστής κάμερας. Το 1943 εργάστηκε σε παραγωγή του Roberto Rossellini.
Τη συνεργασία του με τον Visconti ο ίδιος την τοποθετούσε στο 1951, αρχικά ως χειριστής κάμερας. Στο Senso δούλευε δίπλα στον Aldo Graziati, ο οποίος σκοτώθηκε σε τροχαίο τον Νοέμβριο του 1953, κοντά στο τέλος των γυρισμάτων. Ο Robert Krasker ανέλαβε για λίγο, και όταν δεν συνεννοήθηκε με τον σκηνοθέτη, ο Visconti ζήτησε από τον Rotunno να πάρει τη φωτογραφία, σύμφωνα με την αφήγηση του American Cinematographer. Στους τίτλους πιστώνονται οι Aldo και Krasker. Η πρώτη ταινία που φωτογράφισε ως διευθυντής φωτογραφίας με το όνομά του ήταν το Scandal in Sorrento (1955), μια από τις πρώτες ιταλικές παραγωγές σε CinemaScope, γυρισμένη σχεδόν ολόκληρη σε πραγματικούς χώρους. Το πρώτο δικό του έργο για τον Visconti ήρθε δύο χρόνια αργότερα, το Le notti bianche.
Η ταινία αποτέλεσε μάθημα για τη δημιουργία μιας τεχνητής πραγματικότητας που πείθει τον θεατή. Ο Visconti μετέφερε την Πετρούπολη του Ντοστογιέφσκι στο Λιβόρνο και στη συνέχεια ανακατασκεύασε μεγάλο μέρος της πόλης μέσα στη Cinecittà, με δρόμους, κανάλια και φωτισμένες βιτρίνες.
Για να δημιουργήσει νυχτερινή ομίχλη χωρίς να θολώσει τα πρόσωπα με φίλτρα στους φακούς, το συνεργείο κρέμασε τούλια από την οροφή ως το δάπεδο και τοποθέτησε πίσω τους λαμπτήρες δρόμου. Η ατμόσφαιρα προέκυπτε από την οργάνωση του χώρου, των υλικών και των πηγών φωτός.
Ο στόχος ήταν ένας κόσμος που αρχικά έμοιαζε τεχνητός, αλλά σταδιακά αποκτούσε τη δική του αληθοφάνεια. Η εμπειρία αυτή θα αποδεικνυόταν χρήσιμη τρία χρόνια αργότερα, όταν το Μιλάνο του Rocco and His Brothers θα έπρεπε να μοιάζει πραγματικό, ακόμη και μέσα σε κατασκευασμένα σκηνικά.
Σε συνέντευξή του στο American Cinematographer το 1999, ο Rotunno περιέγραψε τον Visconti ως έναν άνθρωπο που, από ορισμένες πλευρές, υπήρξε ο πατέρας του στο επάγγελμα.
Rocco and His Brothers (1960): Ασπρόμαυρη φωτογραφία, κοινωνικός ρεαλισμός και ανθρώπινο δράμα
Λίγα λόγια για την ταινία
Τι κρατάμε ως φωτογράφοι
Αποφθέγματα και αρχές του Giuseppe Rotunno
Η φωτογραφία στην ταινία Rocco and His Brothers
Το Rocco and His Brothers παρακολουθεί μια οικογένεια από τη Λουκανία που εγκαθίσταται στο βιομηχανικό Μιλάνο, αναζητώντας μια καλύτερη ζωή. Η ταινία γυρίστηκε το 1960, προβλήθηκε στο Φεστιβάλ της Βενετίας τον Σεπτέμβριο της ίδιας χρονιάς και τιμήθηκε με το Ειδικό Βραβείο της Κριτικής Επιτροπής. Η φωτογραφία της ταινίας χάρισε στον Rotunno το βραβείο Ασημένια Κορδέλα, ένα από τα οκτώ που θα συγκέντρωνε στην καριέρα του.
Η επιλογή του ασπρόμαυρου συνδέεται, σύμφωνα με μελέτη που παραπέμπει στον Sam Rohdie, με την αντίληψη του Visconti και του Rotunno για το πώς αντιλαμβάνεται την πόλη ο μετανάστης από τον Νότο.
Το αποτέλεσμα δεν είναι απλώς μια αισθητική επιλογή. Το ασπρόμαυρο απομακρύνει τη χρωματική ζεστασιά και δίνει έμφαση στις επιφάνειες, στις σκιές, στον ατμό και στις αντιθέσεις. Το Μιλάνο δεν παρουσιάζεται ως μια πόλη που υπόσχεται εύκολη ενσωμάτωση. Είναι ένας τόπος σκληρός, πυκνός και συχνά εχθρικός.
Μια πραγματικότητα κατασκευασμένη στο στούντιο
Το Rocco συνδέθηκε με την επιστροφή του Visconti στον νεορεαλισμό. Ωστόσο, η φωτογραφία του βασίστηκε σε μεγάλο βαθμό σε εσωτερικούς χώρους που κατασκευάστηκαν στη Cinecittà.
Ο σκηνογράφος Mario Garbuglia εξήγησε σε ντοκιμαντέρ που συνοδεύει την έκδοση της Milestone ότι οι χώροι σχεδιάστηκαν για να εξυπηρετούν τη δράση. Η αυλή της πολυκατοικίας, για παράδειγμα, οργανώθηκε έτσι ώστε οι γείτονες να βρίσκονται κοντά στους πρωταγωνιστές και να παρακολουθούν τα γεγονότα σαν χορός αρχαίας τραγωδίας.
Ο Rotunno, επομένως, δεν κλήθηκε απλώς να καταγράψει μια πραγματικότητα που υπήρχε ήδη. Έπρεπε να φωτίσει μια κατασκευή που θα λειτουργούσε ως πραγματικός, κατοικημένος χώρος.
Αυτή είναι και η βασική αντίφαση της φωτογραφίας του Rocco: το σκηνικό είναι τεχνητό, αλλά η εικόνα πρέπει να διατηρεί την αίσθηση της καθημερινής ζωής.
Ο φωτισμός και οι χρήση των τριών καμερών
Ο Visconti χρησιμοποιούσε τρεις κάμερες ταυτόχρονα, ώστε να μπορεί να μετακινείται από τη μία οπτική γωνία στην άλλη χωρίς να διακόπτει τη δράση των ηθοποιών. Η μέθοδος εξυπηρετούσε τη σκηνοθεσία, αλλά δυσκόλευε σημαντικά τον φωτισμό.
Ο Rotunno θυμόταν ότι το σύστημα ήταν ιδανικό για τον Visconti, αλλά εξαιρετικά απαιτητικό για τον διευθυντή φωτογραφίας γιατί σχεδόν ολόκληρος ο χώρος βρισκόταν μέσα στο κάδρο, εκτός από τη γωνιά όπου στέκονταν οι κάμερες και δεν έμενε αρκετός χώρος για τα φωτιστικά.
Το πρόβλημα είναι εύκολο να κατανοηθεί. Με μία κάμερα, ο διευθυντής φωτογραφίας μπορεί να τοποθετήσει τα φωιστικά έξω από το κάδρο. Με τρεις κάμερες που κοιτούν από διαφορετικές κατευθύνσεις, σχεδόν κάθε σημείο του χώρου μπορεί να γίνει ορατό.
Η λύση είναι να φωτιστεί ο χώρος ως σύνολο και όχι κάθε πλάνο ξεχωριστά. Μεγάλες πηγές φωτός, τοποθετημένες ψηλά ή μακριά από τη δράση, μπορούν να διατηρήσουν μια συνεπή κατεύθυνση φωτός ανεξάρτητα από τη γωνία λήψης. Οι σκιές παραμένουν πειστικές και οι ηθοποιοί κινούνται ελεύθερα μέσα στο σκηνικό. Η δυσκολία πάντως ήταν ακόμη μεγαλύτερη στο στενό πλυντήριο όπου δούλευε ο Rocco, που ο Visconti ήθελε να γυρίσει με τρεις κάμερες.
Πρόκειται εδώ για τεχνικό συμπέρασμα από τις συνθήκες του γυρίσματος, όχι για συγκεκριμένη συνταγή που έχει αποδοθεί στον ίδιο τον Rotunno.
Οι δυσκολίες δεν περιορίζονταν στους εσωτερικούς χώρους. Τα νυχτερινά γυρίσματα στο κρύο απαιτούσαν μεγάλες εγκαταστάσεις φωτισμού, όπως προκύπτει από τις μαρτυρίες που συνοδεύουν την έκδοση της Milestone. Ο Rotunno έπρεπε να καλύψει ένα μεγάλο τμήμα του δρόμου, με το φως του να βρίσκεται σχεδόν εκατό μέτρα μακριά από το θέμα. Για να φτάσει στους ηθοποιούς που στέκονταν βαθύτερα στο κάδρο, και να έχει αρκετό φως για την έκθεση, χρειάστηκε σε ορισμένες περιπτώσεις να διπλασιάσει την πηγή, φροντίζοντας το φως να φαίνεται ότι προέρχεται από το ίδιο σημείο.
Ατμός, χιόνι και μια πόλη που δεν ησυχάζει
Το Μιλάνο του Rocco μοιάζει να βρίσκεται διαρκώς σε κίνηση. Στα πλάνα συνυπάρχουν πλήθη, κτίρια, παράθυρα, δρόμοι και βιομηχανικές επιφάνειες. Η βαθιά εστίαση και η πυκνότητα της σύνθεσης κάνουν την πόλη να μοιάζει μεγαλύτερη από τους ανθρώπους που προσπαθούν να επιβιώσουν μέσα της.
Η ταινία ανοίγει στον Κεντρικό Σταθμό του Μιλάνου. Οι τίτλοι περνούν πάνω από ασανσέρ, κάγκελα και παράθυρα τρένου θολωμένα από την ανάσα των επιβατών. Το ασπρόμαυρο, με τις έντονες αντιθέσεις και τις πλούσιες τονικές διαβαθμίσεις, μετατρέπει τον σταθμό σε έναν κόσμο ταυτόχρονα ελκυστικό και απειλητικό. Ερμηνευτικά, το ασπρόμαυρο αφαιρεί ό,τι θα μπορούσε να ζεστάνει το Μιλάνο και αφήνει επιφάνειες, ατμό και αντίθεση. Το αρνητικό γυρίστηκε σε δύο τύπους φιλμ DuPont, τα LN (1959) και LS (1960), σύμφωνα με τα στοιχεία της αποκατάστασης.
Αργότερα, ο ατμός και το χιόνι αποκτούν ιδιαίτερη σημασία. Για τους αδελφούς που έρχονται από τον Νότο, το χιόνι δεν είναι απλώς ένα καιρικό φαινόμενο. Είναι μια εικόνα μιας νέας πραγματικότητας που δεν γνωρίζουν ακόμη.
Για τον Rotunno, όμως, η ομορφιά του κάδρου δεν αποτελούσε την πρώτη προτεραιότητα. Σύμφωνα με τον Michael Barrett του PopMatters, ο διευθυντής φωτογραφίας επέμενε ότι η αισθητική αρτιότητα έρχεται μετά τη συναισθηματική και αφηγηματική σαφήνεια. Πρώτα πρέπει να καταλαβαίνουμε τι συμβαίνει και τι σημαίνει για τους χαρακτήρες. Η εικόνα ακολουθεί.
Ο Visconti καθόταν δίπλα στον Rotunno σχεδόν σε κάθε στιγμή του γυρίσματος, ακόμη και όταν το συνεργείο περνούσε ώρες απλώνοντας καλώδια. Η συνεργασία τους δεν βασιζόταν μόνο σε μια κοινή αισθητική. Απαιτούσε συνεχή συνεννόηση για το πώς θα λειτουργούσε ο χώρος μέσα στη σκηνή.
Ό,τι διασώθηκε στο πρωτότυπο αρνητικό
Η ταινία προκάλεσε αντιδράσεις για τη βία ορισμένων σκηνών. Σε ορισμένες προβολές, οι λογοκριτικές παρεμβάσεις εφαρμόστηκαν με έναν ασυνήθιστο τρόπο: η εικόνα γινόταν μαύρη, ενώ ο ήχος συνεχιζόταν. Έτσι, η προβολή διακοπτόταν οπτικά, χωρίς να διακόπτεται η ηχητική ροή της σκηνής. Πάντως μετά την πρώτη προβολή στη Βενετία, δύο πλάνα κόπηκαν με εντολή της εισαγγελίας και της λογοκρισίας.
Η διατήρηση του πρωτότυπου αρνητικού ήταν καθοριστική για τη μεταγενέστερη αποκατάσταση της ταινίας. Το αρνητικό αποτελεί την πρωτογενή φωτοχημική καταγραφή της εικόνας και, εφόσον διατηρείται σε καλή κατάσταση, προσφέρει περισσότερη οπτική πληροφορία από τα αντίγραφα προβολής που παράγονται από αυτό. Αυτό επιτρέπει την αποκατάσταση της εικόνας με βάση το αρχικό κινηματογραφικό υλικό, χωρίς να απαιτείται η ανακατασκευή των χαμένων τμημάτων από αντίγραφα χαμηλότερης ποιότητας.
Το 2015, η Cineteca di Bologna, σε συνεργασία με το εργαστήριο L’Immagine Ritrovata, ολοκλήρωσε την ψηφιακή αποκατάσταση της ταινίας σε ανάλυση 4K, με τη χρηματοδότηση της Gucci και του The Film Foundation. Ο Giuseppe Rotunno συμμετείχε στην επίβλεψη της αποκατάστασης, συμβάλλοντας στη διατήρηση της τονικής ισορροπίας και της φωτογραφικής αισθητικής της αρχικής εκδοχής. Επίσης επανεντάχθηκαν τα δύο πλάνα που είχαν κοπεί, μαζί με μια σκηνή του τελευταίου κυλίνδρου που βρέθηκε σε αντίτυπο πρώτης γενιάς, φυλαγμένο στο ιστορικό αρχείο της Μπιενάλε της Βενετίας.
Η αποκατεστημένη έκδοση έχει διάρκεια περίπου 177 λεπτών. Η σημασία της αποκατάστασης δεν βρίσκεται μόνο στην υψηλότερη ανάλυση ή στην καθαρότερη εικόνα. Βρίσκεται, κυρίως, στη διατήρηση των τονικών διαβαθμίσεων: από τις βαθιές σκιές έως τις φωτεινές περιοχές, μαζί με όλο το εύρος των ενδιάμεσων τόνων που προσδίδουν όγκο, βάθος και ατμόσφαιρα στο κινηματογραφικό κάδρο.
The Leopard (1963): Το Technirama και η τέχνη του αόρατου φωτισμού
Λίγα λόγια για την ταινία
Τι κρατάμε ως φωτογράφοι
Αποφθέγματα και αρχές του Giuseppe Rotunno
Η φωτογραφία στην ταινία The Leopard
Το Technirama και οι προκλήσεις της κινηματογραφικής εικόνας
Το The Leopard γυρίστηκε σε Technirama, ένα σύστημα που χρησιμοποιούσε φιλμ 35 mm με οριζόντια μεταφορά μέσα στην κάμερα. Κάθε καρέ καταλάμβανε οκτώ διατρήσεις και είχε περίπου διπλάσια επιφάνεια από ένα συμβατικό καρέ 35 mm. Ένας αναμορφικός φακός συμπίεζε την εικόνα οριζόντια κατά 1,5 φορά.
Το αρνητικό είχε αναλογία περίπου 2,25:1. Από αυτό παράχθηκαν διαφορετικές μορφές προβολής όπως κόπιες 70 mm Super Technirama 70, με αναλογία περίπου 2,20:1, και κόπιες 35 mm scope, με αναλογία 2,35:1 για τις οποίες, σύμφωνα με τεχνικό της Technicolor Λονδίνου που δούλεψε στην αποκατάσταση του 1992, κόβεται το πάνω μέρος του οριζόντιου καρέ.
Η διάκριση έχει σημασία. Το The Leopard δεν γυρίστηκε σε αρνητικό 70 mm. Το πρωτότυπο αρνητικό ήταν 35 mm, ενώ τα 70 mm αφορούσαν τη μορφή ορισμένων κόπιων προβολής. Η σύγχυση προκύπτει συχνά επειδή η ταινία συνδέεται με τη μεγάλη εικόνα και την προβολή ευρείας οθόνης.
Για τον διευθυντή φωτογραφίας, το μεγάλο καρέ δημιουργούσε συγκεκριμένες απαιτήσεις. Η σύνθεση έπρεπε να λειτουργεί σε διαφορετικές αναλογίες, ενώ η διατήρηση λεπτομερειών σε μεγάλους χώρους απαιτούσε προσεκτικό έλεγχο της εστίασης και του φωτισμού.
Η φυσική του βάθους πεδίου είναι πιο σύνθετη από έναν απλό κανόνα, καθώς εξαρτάται και από την εστιακή απόσταση, το διάφραγμα, την απόσταση εστίασης και το τελικό μέγεθος προβολής. Στην πράξη, όταν ο στόχος είναι να παραμείνουν ευανάγνωστα τόσο τα πρόσωπα όσο και τα βάθη ενός παλατιού, το διαθέσιμο φως και η επιλογή του διαφράγματος γίνονται κρίσιμοι παράγοντες.
Η ταινία γυρίστηκε σε πραγματικούς χώρους της Σικελίας. Η Villa Boscogrande χρησιμοποιήθηκε για την κατοικία του πρίγκιπα, ενώ η μεγάλη σκηνή του χορού γυρίστηκε στο Palazzo Valguarnera-Gangi, στη συνοικία Καλσά του Παλέρμο.
Όπως συνηθιζόταν στον ιταλικό κινηματογράφο της εποχής, η παραγωγή δεν βασίστηκε στην ταυτόχρονη ηχογράφηση των διαλόγων. Οι φωνές ηχογραφήθηκαν εκ των υστέρων, με ηθοποιούς που μιλούσαν διαφορετικές γλώσσες κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων, με τον Lancaster να μιλά αγγλικά, την Cardinale ιταλικά και κάποιους άλλους ηθοποιούς γαλλικά. Αυτό έδινε στο συνεργείο μεγαλύτερη ελευθερία ως προς τον θόρυβο της κάμερας και των φωτιστικών.
Τα κεριά του χορού
Η σκηνή του χορού γυρίστηκε το καλοκαίρι του 1962. Η ζέστη ήταν τόσο έντονη ώστε το συνεργείο αναγκαζόταν να δουλεύει κυρίως τη νύχτα.
Ο Visconti ήθελε οι αίθουσες να φωτίζονται από κεριά, με τους πολυελαίους της Murano να γεμίζουν πραγματικές φλόγες. Ο αριθμός των κεριών διαφέρει ανάλογα με την πηγή. Το American Cinematographer, μέσα από υλικό που δημοσίευσε το Criterion, αναφέρει περίπου χίλια, ενώ άλλες αφηγήσεις φτάνουν τις δέκα χιλιάδες. Οι μαρτυρίες συγκλίνουν στο ότι τα κεριά έλιωναν γρήγορα μέσα στη ζέστη και χρειάζονταν συχνή αντικατάσταση.
Το ζητούμενο δεν ήταν απλώς να υπάρχουν κεριά μέσα στο κάδρο. Έπρεπε να φαίνεται ότι αυτά φωτίζουν τους ανθρώπους, τα υφάσματα και τις επιφάνειες της αίθουσας. Πάντως όπως έλεγε και ο ίδιος ο Rotunno, τα κεριά ήταν ουσιαστικά αξεσουάρ. Το φως του βρισκόταν ανάμεσα στο πολυέλαιο και στο ταβάνι αναπαρήγαγε με ακρίβεια το φως των κεριών από εκεί. Για τα κοντινά πρόσωπα πρόσθεσε λίγο φως στο προσκήνιο, αλλά με τρεις κάμερες, επισήμανε, ήταν σχεδόν αδύνατο να φωτιστεί οτιδήποτε εκτός αν το φως προέρχεται από ψηλά. Πάντως υπήρχαν καθρέφτες παντού και σχεδόν καμία γωνιά του σκηνικού δεν έμενε έξω από το κάδρο. Όλα τα φώτα ήταν σε ρυθμιστές έντασης και χρησιμοποιούσαν όσο το δυνατόν λιγότερο φως, επειδή η ζέστη ήταν αφόρητη.
Στον κινηματογράφο, η εμφάνιση μιας πηγής φωτός δεν σημαίνει απαραίτητα ότι αυτή αρκεί για να φωτίσει ολόκληρη τη σκηνή. Συμπληρωματικές πηγές μπορούν να ενισχύσουν την ένταση και να διατηρήσουν λεπτομέρειες χωρίς να καταστρέψουν την αίσθηση του φυσικού φωτισμού. Οι δημοσιευμένες μαρτυρίες, ωστόσο, δεν τεκμηριώνουν με ακρίβεια την πλήρη διάταξη των φωτιστικών της συγκεκριμένης σκηνής.
Η επιτυχία του Rotunno βρίσκεται στο τελικό αποτέλεσμα ότι δηλαδή ο φωτισμός μοιάζει να προκύπτει από τον χώρο και όχι να επιβάλλεται πάνω του.
Ο φωτισμός του Giuseppe Rotunno: Η αυγή που δεν διορθώθηκε
Προς το τέλος του χορού, η νύχτα υποχωρεί και το πρώτο φως της ημέρας περνά από τα παράθυρα. Ο Rotunno αφήνει το ψυχρό μπλε του πρωινού να συναντήσει το θερμό κεχριμπάρι των κεριών πάνω στα ίδια πρόσωπα.
Η διαφορά ανάμεσα στις δύο πηγές είναι μεγάλη. Το φως μιας φλόγας κεριού βρίσκεται περίπου στους 1.800 Κέλβιν, ενώ το φως της ημέρας συνήθως έχει πολύ υψηλότερη θερμοκρασία χρώματος ( ίσως πάνω από 5000 ). Οι τιμές μεταβάλλονται ανάλογα με τις συνθήκες, αλλά η οπτική αντίθεση παραμένει σαφής δηλαδή το ένα φως είναι θερμό, το άλλο ψυχρό.
Μια ενιαία ισορροπία λευκού δεν μπορεί να εξουδετερώσει και τις δύο αποχρώσεις ταυτόχρονα. Αν η εικόνα διορθωθεί ώστε τα κεριά να φαίνονται λιγότερο κίτρινα, το φως της ημέρας μπορεί να χάσει μέρος της ψυχρότητάς του. Αν ισορροπηθεί ως προς το πρωινό φως, τα κεριά θα παραμείνουν θερμά.
Ο χρωματιστής John Persichetti, που εργάστηκε στην αποκατάσταση του 2010 για τη Sony Colorworks και το Film Foundation, επιχείρησε αρχικά να εξισορροπήσει την απόκλιση. Ο Rotunno ζήτησε να παραμείνει, εξηγώντας ότι την είχε επιδιώξει. Του άρεσε το γεγονός ότι τα πρόσωπα είχαν ταυτόχρονα μια ψυχρή και μια θερμή πλευρά.
Ζήτησε επίσης να σκουρύνουν ορισμένες σκηνές και να μειωθούν οι υπερβολικά φωτεινές περιοχές. Η σκιά, για εκείνον, δεν ήταν κάτι που έπρεπε να εξαφανιστεί. Ήταν μέρος της ατμόσφαιρας. Όπως μεταφέρεται στη μαρτυρία του για την αποκατάσταση, ήθελε η εικόνα να διατηρεί το μυστήριό της.
Το περιστατικό δείχνει μια ουσιαστική διαφορά ανάμεσα στην τεχνική διόρθωση και στη φωτογραφική πρόθεση. Μια χρωματική απόκλιση μπορεί να είναι ανεπιθύμητη. Μπορεί, όμως, να αποτελεί και το στοιχείο που δίνει στη σκηνή την ταυτότητά της.
Η κάμερα που κρατά απόσταση
Ο Mark Lager, στο Senses of Cinema, εντοπίζει ένα από τα χαρακτηριστικά της φωτογραφίας του Rotunno στο The Leopard στη χρήση των μακρινών πλάνων. Οι χαρακτήρες εμφανίζονται συχνά μικροί μέσα στους χώρους που τους περιβάλλουν. Η αρχιτεκτονική, τα έπιπλα και οι πίνακες αποκτούν βάρος που ξεπερνά τη λειτουργία του φόντου.
Σε μια σκηνή, ένας πίνακας με θέμα τον πόλεμο δεσπόζει πάνω από την Angelica, η οποία βρίσκεται μόνη σε μια άδεια αίθουσα. Η τοποθέτηση της κάμερας στη γωνία του δωματίου ενισχύει την απόσταση ανάμεσα στον θεατή και στον χαρακτήρα.
Σε άλλη σκηνή, ένας πίνακας που παραπέμπει στον θάνατο βρίσκεται πάνω από τον Don Fabrizio κατά τη διάρκεια του χορού, ανάμεσα στα κεριά και στους καλεσμένους. Η σύνθεση συνδέει τον άνθρωπο με τον χώρο και με όσα αυτός υποδηλώνει, χωρίς να χρειάζεται να τα εξηγήσει μέσα από τον διάλογο.
Στο τελευταίο πλάνο, ο πρίγκιπας απομακρύνεται σε ένα στενό δρομάκι λίγο πριν χαράξει. Η κάμερα δεν τον ακολουθεί με ένα κοντινό που θα έκανε την αποχώρησή του πιο άμεση. Τον αφήνει να μικρύνει μέσα στο περιβάλλο κάνοντας την εξαφάνισή του πιο βαθιά.
Το κοντινό πλάνο του πρίγκιπα μπροστά στον καθρέφτη, με τα δάκρυα να κυλούν σιωπηλά, ξεχωρίζει ακριβώς επειδή έρχεται σε αντίθεση με αυτή την απόσταση.
Ο Lager επισημαίνει επίσης τη διαφορά ανάμεσα στο The Leopard και στο Amarcord, που ο Rotunno φωτογράφισε για τον Federico Fellini. Στο δεύτερο κυριαρχεί περισσότερο η ελεγχόμενη αισθητική του στούντιο. Στο The Leopard, η φωτογραφία αξιοποιεί τους πραγματικούς χώρους του Παλέρμο και διατηρεί ένα πιο συγκρατημένο χρωματικό αποτέλεσμα.
Η απόσταση της κάμερας δεν είναι απλώς επιλογή κάδρου. Καθορίζει πόσο κοντά επιτρέπεται να φτάσει ο θεατής στους χαρακτήρες και πόσο χώρο αφήνεται στην αρχιτεκτονική να αφηγηθεί τη δική της ιστορία.
Οι αριθμοί που διαφέρουν από πηγή σε πηγή
Οι διαθέσιμες πηγές δεν συμφωνούν πάντοτε ως προς τη διάρκεια των ταινιών και των επιμέρους σκηνών τους. Στην περίπτωση του The Leopard (1963), η έκδοση της Criterion Collection καταγράφει διάρκεια 185 λεπτών για την ιταλική εκδοχή και 161 λεπτών για την αμερικανική, η οποία κυκλοφόρησε σε συντομευμένη, αγγλόφωνη μορφή με τη φωνή του Lancaster. Επομένως, η διαφορά στη διάρκεια δεν αποτελεί κατ’ ανάγκη ασυμφωνία μεταξύ των πηγών, αλλά αντανακλά την ύπαρξη διαφορετικών εκδοχών της ταινίας.
Διαφορετικές αναφορές υπάρχουν και για τη μεγάλη σκηνή του χορού στο The Leopard. Το MoMA αναφέρει διάρκεια 47 λεπτών, αλλά οι υπόλοιπες αριθμητικές αναφορές χρειάζονται ξεχωριστή διασταύρωση πριν συμπεριληφθούν ως δεδομένα.
Στο Rocco and His Brothers (1960), η διάρκεια καταγράφεται από 170 έως 180 λεπτά ανάλογα με την πηγή και την εκδοχή, και στην αποκατάσταση του 2015 διαρκεί 177 λεπτά.
Οι αποκλίσεις στους αριθμούς χρειάζονται, επομένως, προσεκτική αξιολόγηση. Άλλοτε οφείλονται σε διαφορετικές εκδοχές μιας ταινίας, άλλοτε σε τεχνικές διαφορές μεταξύ των εκδόσεων και άλλοτε σε πληροφορίες που δεν έχουν διασταυρωθεί επαρκώς.
Rotunno - Ένας φωτογράφος που ζωγράφιζε
Ο Rotunno έλεγε ότι ήταν δύσκολο να εξηγήσει τη δουλειά του. Τη συνέκρινε μάλιστα με τη ζωγραφική. Όπως ο ζωγράφος μεταφέρει αυτό που αισθάνεται στον καμβά με τα χρώματα και το πινέλο, έτσι ο διευθυντής φωτογραφίας χρησιμοποιεί το φως για να δώσει μορφή σε μια ιδέα. Ο Visconti, ο De Sica και ο Fellini έβαζαν στις ταινίες τους πολύ διαφορετικές διαθέσεις, είπε ο Rotunno , και η δική του δουλειά ήταν να τις ακολουθεί με το φως και να τις φέρνει στον θεατή στην καλύτερη δυνατή μορφή. Συνήθιζε να λέει επίσης ότι όπως η μουσική έχει επτά βασικές νότες, έτσι και ο φωτισμός έχει τρία φώτα, το κύριο, το συμπληρωματικό και το πίσω, και από αυτά βγαίνουν άπειρα αποτελέσματα.
Η αναλογία αποκτά συγκεκριμένο νόημα όταν συγκρίνουμε τις δύο ταινίες.
Στο Rocco and His Brothers, η φωτογραφία υπηρετεί τη σαφήνεια της δράσης μέσα σε έναν κόσμο γεμάτο ανθρώπους, κινήσεις και συγκρούσεις. Ο φωτισμός πρέπει να λειτουργεί από διαφορετικές γωνίες, χωρίς να περιορίζει την ελευθερία της κάμερας και των ηθοποιών.
Στο The Leopard, η φλόγα, η σκιά, οι πίνακες και οι μεγάλοι χώροι καθορίζουν τη σχέση των χαρακτήρων με το περιβάλλον τους. Το φως δεν εξηγεί τα πάντα. Αφήνει ορισμένα στοιχεία ασαφή, επειδή αυτή η ασάφεια ανήκει στον κόσμο της ταινίας.
Το 1966, ο Rotunno έγινε ο πρώτος μη Αμερικανός που προσκλήθηκε στην American Society of Cinematographers. Το 1968 ξεκίνησε τη μακρόχρονη συνεργασία του με τον Fellini. Το 1999 έλαβε το International Award της ASC, ενώ το 1980 είχε προταθεί για Όσκαρ για τη φωτογραφία του All That Jazz.
Πέθανε στη Ρώμη στις 7 Φεβρουαρίου 2021, σε ηλικία 97 ετών.
Συχνές ερωτήσεις
Σε τι format γυρίστηκε το The Leopard;
Σε Technirama, με φιλμ 35 mm που περνούσε οριζόντια μέσα από την κάμερα και καρέ οκτώ οπών, περίπου διπλάσιας επιφάνειας από το συμβατικό καρέ. Το αρνητικό ήταν 35 mm. Το 70 mm Super Technirama 70 αφορούσε τις κόπιες προβολής, όχι το αρχικό αρνητικό.
Πώς φωτίστηκε η σκηνή του χορού;
Η σκηνή γυρίστηκε στο Palazzo Valguarnera-Gangi του Παλέρμο, το καλοκαίρι του 1962, κυρίως τη νύχτα λόγω ζέστης. Ο Visconti ήθελε φωτισμό που να μοιάζει ότι προέρχεται από τα κεριά. Οι πηγές διαφωνούν ως προς τον αριθμό τους, από περίπου χίλια έως δέκα χιλιάδες. Στο φινάλε, το ψυχρό φως της αυγής συναντά το θερμό φως των κεριών, μια επιλογή που ο Rotunno ζήτησε να διατηρηθεί στην αποκατάσταση του 2010.
Γιατί το Rocco and His Brothers γυρίστηκε με τρεις κάμερες;
Ο Visconti ήθελε να καταγράφει ταυτόχρονα τη δράση από διαφορετικές γωνίες, ώστε να μη διακόπτει το παίξιμο των ηθοποιών. Η μέθοδος δυσκόλευε τον φωτισμό, καθώς τα φωτιστικά ήταν πιθανό να εμφανιστούν σε κάποιο από τα κάδρα.
Γιατί το Rocco and His Brothers είναι ασπρόμαυρο;
Σύμφωνα με μελέτη που παραπέμπει στον Sam Rohdie, ο Visconti και ο Rotunno θεωρούσαν ότι το ασπρόμαυρο ανταποκρινόταν στον τρόπο με τον οποίο ένας μετανάστης από τον Νότο αντιλαμβανόταν το Μιλάνο. Η άποψη ότι η απουσία χρώματος αφαιρεί τη ζεστασιά της πόλης αποτελεί ερμηνεία της εικόνας και όχι επιβεβαιωμένη δήλωση των δημιουργών.
Γυρίστηκε το Rocco and His Brothers σε πραγματικούς χώρους;
Εν μέρει. Η ταινία περιλαμβάνει γυρίσματα στο Μιλάνο, αλλά πολλοί βασικοί εσωτερικοί χώροι κατασκευάστηκαν στη Cinecittà. Η αυλή της πολυκατοικίας, για παράδειγμα, σχεδιάστηκε έτσι ώστε οι γείτονες να βρίσκονται κοντά στη δράση και να λειτουργούν σαν χορός.
Πόσες ταινίες φωτογράφισε ο Rotunno για τον Visconti;
Το Φεστιβάλ των Καννών καταγράφει έξι συνεργασίες τους. Ο Rotunno ανέλαβε τη διεύθυνση φωτογραφίας στα Le notti bianche (1957), Rocco and His Brothers (1960), στο επεισόδιο Il lavoro του Boccaccio '70 (1962), στο The Leopard (1963), στο Le streghe (1967) και στο Lo straniero (1967). Στο Senso (1954) είχε εργαστεί ως χειριστής κάμερας.
Πώς αποκαταστάθηκαν οι δύο ταινίες;
Το Rocco and His Brothers αποκαταστάθηκε σε 4K το 2015 από την Cineteca di Bologna στο εργαστήριο L'Immagine Ritrovata, με χρηματοδότηση της Gucci και του Film Foundation. Ο Rotunno συμμετείχε στην επίβλεψη της εικόνας. Το The Leopard αποκαταστάθηκε σε 4K το 2010 από τη Sony Colorworks για το Film Foundation, με τη συμμετοχή του Rotunno στη χρωματική διόρθωση.
Ποιες διακρίσεις έλαβαν οι ταινίες και ο Rotunno;
Το Rocco and His Brothers τιμήθηκε με το Ειδικό Βραβείο της Κριτικής Επιτροπής στη Βενετία το 1960. Το The Leopard κέρδισε τον Χρυσό Φοίνικα στις Κάννες το 1963. Ο Rotunno έγινε το 1966 ο πρώτος μη Αμερικανός που προσκλήθηκε στην American Society of Cinematographers και το 1999 έλαβε το International Award της ASC.
Πηγές
Festival de Cannes, «Cannes Classics: When Giuseppe Rotunno lit Rocco and His Brothers» (2015).
The Criterion Collection, «Giuseppe Rotunno: It's Like Being a Painter», με υλικό από συνέντευξη του Ron Magid στο American Cinematographer, Μάρτιος 1999.
American Society of Cinematographers, «In Memoriam: Giuseppe Rotunno, ASC, AIC (1923–2021)» και «ShotDeck Drop: All That Jazz».
Studio Daily, «Sony Colorworks Restores The Leopard» (2010).
Senses of Cinema: Mark Lager, «Dreams of Italy's Past: Giuseppe Rotunno's Cinematography in Amarcord and The Leopard» (2021)· Hamish Ford, «Rocco and His Brothers» (CTEQ Annotations on Film, 2010)· «Luchino Visconti» (Great Directors, 2018).
PopMatters, Michael Barrett, «The Crossroads of Reality and Melodrama in Rocco and His Brothers» (2018).
David Sterritt, κριτική της έκδοσης Milestone του Rocco and His Brothers, Cineaste (2018).
Hamid Khalili, «A failure in resilience: The corrupting influence of postwar Milan in Visconti's Rocco and His Brothers», Journal of Design for Resilience in Architecture and Planning (2022).
MoMA Inside/Out, Charles Silver, «Luchino Visconti's The Leopard» (2013).
Domus, «Palaces, castles, villas: The Sicilian architecture of The Leopard» (2025).
Mastermind, «The Princess and the Palazzo»· Sicilian Secrets, «Palazzo Valguarnera-Gangi, the Versailles of The Leopard».
DVDBeaver, σύγκριση εκδόσεων Blu-ray του The Leopard, με στοιχεία για την αποκατάσταση του 1992 και τις αναλογίες κάδρου.
DVD Blu Review (2018) και Trailers From Hell, για την έκδοση Milestone του Rocco and His Brothers.
Variety, νεκρολογία του Giuseppe Rotunno (2021).
IMDb, βιογραφικό του Giuseppe Rotunno.
Wikipedia, λήμματα για τους Giuseppe Rotunno, Technirama, Super Technirama 70, Rocco and His Brothers, The Leopard, White Nights (1957), Palazzo Valguarnera-Gangi και 1963 Cannes Film Festival.
Σχόλια
Δημοσίευση σχολίου