Andrei Tarkovsky και Georgy Rerberg - Η φωτογραφία στο Mirror ( 1975 )
Andrei Tarkovsky και Georgy Rerberg – Η κάμερα που έμαθε να θυμάται
Όταν η αυτοβιογραφία γίνεται όνειρο
 |
| Ο σκηνοθέτης Andrei Tarkovsky |
Λίγες ταινίες τολμούν να αντιμετωπίσουν τη μνήμη ως έναν τόπο μέσα στον οποίο ο θεατής καλείται να κατοικήσει και όχι ως μια ιστορία που πρέπει να αφηγηθούν. Το Mirror είναι μία από αυτές τις ταινίες και ίσως είναι η πιο τολμηρή ως προς την σύλληψη αλλά και την εκτέλεση.
Ένας ποιητής, στις τελευταίες στιγμές της ζωής του, ανατρέχει στα θραύσματα του παρελθόντος του. Δεν υπάρχει μια συμβατική πλοκή, ούτε μια ξεκάθαρη λύση. Οι αναμνήσεις εμφανίζονται αποσπασματικά, επαναλαμβάνονται και ενώνονται με τρόπους που θυμίζουν περισσότερο όνειρο παρά αφήγηση.
Ακόμη και οι ταυτότητες των προσώπων μοιάζουν να μετακυλούν και να μεταλλάσονται. Η ίδια ηθοποιός, η Margarita Terekhova, υποδύεται τόσο τη μητέρα όσο και τη σύζυγο του ήρωα, ενώ ο ίδιος ηθοποιός εμφανίζεται ως ο Αλεξέι σε παιδική ηλικία και ως ο γιος του. Η σύγχυση αυτή δεν είναι τυχαία. Δείχνει πως στη μνήμη, οι άνθρωποι και οι εποχές δεν παραμένουν πάντα ξεχωριστά μέρη αλλά συγχωνεύονται, επανέρχονται και αποκτούν νέες σημασίες.
Μέσα σε αυτή την ασταθή και ονειρική πραγματικότητα, ο διευθυντής φωτογραφίας Georgy Rerberg είχε έναν καθοριστικό ρόλο. Με τη δουλειά του έδωσε σε κάθε στρώμα της μνήμης τη δική του υφή, χωρίς να εξηγεί ποτέ απόλυτα στον θεατή πού βρίσκεται ή σε ποιον χρόνο ανήκει κάθε εικόνα. Το χρώμα, το ασπρόμαυρο, οι αποχρώσεις του σέπια, ο άνεμος, η φωτιά και το νερό δεν λειτουργούν απλώς ως αισθητικά στοιχεία. Γίνονται τρόποι με τους οποίους η μνήμη αποκτά σώμα.
Ο Andrei Tarkovsky πίστευε ότι μια ταινία δεν ολοκληρώνεται στο μοντάζ. Ολοκληρώνεται στην αίθουσα προβολής, τη στιγμή που ο θεατής συμμετέχει στη δημιουργία του νοήματός της.
Στο Mirror, αυτή η ιδέα φτάνει στα άκρα. Η ταινία δεν παρουσιάζει μια ιστορία που περιμένει να εξηγηθεί. Παρουσιάζει την ίδια την ανθρώπινη συνείδηση δηλαδή τις παραλείψεις, τις επαναλήψεις, τις συνδέσεις και τις παραμορφώσεις της.
Γι’ αυτό και η ταινία Mirror δεν ζητά από τον θεατή να ακολουθήσει μια πλοκή. Τον καλεί να αφεθεί στη ροή των εικόνων, όπως αφήνεται κανείς σε μια ανάμνηση ή σε ένα όνειρο.
Η πιο ευάλωτη ταινία του Tarkovsky : Mirror ( 1975 )
 |
| Ο Φωτογράφος Georgy Rerberg με τον Andrei Tarkovsky |
Το Mirror γυρίστηκε ανάμεσα στον Ιούλιο του 1973 και τον Μάρτιο του 1974, με τις εξωτερικές σκηνές να στήνονται στο Tutshkovo, κοντά στη Μόσχα, όπου η ομάδα παραγωγής αναδημιούργησε το εξοχικό σπίτι της παιδικής ηλικίας του σκηνοθέτη βασισμένη σε πραγματικές φωτογραφίες. Το ύφος που επιδίωκε ο Tarkovsky ήταν τόσο αδιαμεσολάβητο, ώστε ζήτησε από την πρωταγωνίστρια Margarita Terekhova να εμφανιστεί χωρίς μακιγιάζ, μια απόφαση που δείχνει πόσο συγκεκριμένη ήταν η αίσθηση αλήθειας που αναζητούσε πίσω από κάθε κάδρο.
Το τηλεοπτικό θαύμα που μένει ανεξήγητο
Πριν ακόμη εμφανιστούν οι τίτλοι, το Mirror μας παρουσιάζει μια εικόνα που μοιάζει άσχετη με όλα όσα θα ακολουθήσουν. Ένα αγόρι ανοίγει την τηλεόραση και η οθόνη γεμίζει με μια ασπρόμαυρη, ακατέργαστη λήψη. Μια γιατρός προσπαθεί να θεραπεύσει έναν έφηβο, τον Yuri Zhary από το Kharkov, από το έντονο τραύλισμά του, χρησιμοποιώντας ύπνωση.
Τον καθοδηγεί να μεταφέρει την ένταση της φωνής του στα χέρια του. Όταν η διαδικασία ολοκληρώνεται και ο νεαρός επιστρέφει από την έκσταση, λέει καθαρά και δυνατά:
«Μπορώ να μιλήσω»
Η σκηνή δεν μοιάζει με σκηνοθετημένο απόσπασμα μυθοπλασίας. Έχει την αμεσότητα ενός πραγματικού ντοκιμαντέρ και εντάσσεται σχεδόν αυτούσια στην αρχή της ταινίας. Ο Tarkovsky δεν εξηγεί από πού προέρχεται ούτε γιατί βρίσκεται εκεί. Αφήνει την εικόνα να αιωρείται, σαν ένα παράξενο τηλεοπτικό θαύμα που εμφανίζεται για λίγο και ύστερα χάνεται.
Το αγόρι που παρακολουθεί την εκπομπή είναι ο Ignat, ο γιος του αόρατου πρωταγωνιστή της ταινίας. Ανάμεσα στη θεραπεία που βλέπει στην οθόνη και στην υπόλοιπη ιστορία δεν υπάρχει κάποια ξεκάθαρη αφηγηματική σύνδεση. Υπάρχει, όμως, μια σιωπηλή υπόσχεση.
Το Mirror θα μιλήσει για την ανάγκη του ανθρώπου να βρει τη φωνή του και να αφηγηθεί τον εαυτό του ακόμη κι όταν η μνήμη είναι αποσπασματική, μπερδεμένη και γεμάτη σιωπές. Όπως ο έφηβος στην οθόνη, έτσι και η ίδια η ταινία προσπαθεί να απελευθερώσει τη φωνή της μέσα από την ένταση.
Η φωτογραφία ενός σπιτιού που θυμάται μόνο του
Ο Rerberg δεν δημιουργεί την εικόνα του Mirror γύρω από μια ενιαία τεχνική υπογραφή. Αντιθέτως υφαίνει έναν κατάλογο στιγμών όπου η κάμερα φαίνεται να ανακαλύπτει τον κόσμο την ίδια στιγμή που τον θυμάται ο αφηγητής ( όπως τον θυμάται ) , με αργές, σχεδόν αβίαστες κινήσεις που ποτέ δεν επιβεβαιώνουν τι είναι πραγματικό και τι όνειρο.
Ο άνεμος πάνω στο φαγόπυρο
Η μητέρα κάθεται πάνω σε έναν ξύλινο φράχτη και καπνίζει. Απέναντί της, ένας άγνωστος άντρας πλησιάζει μέσα από το λιβάδι. Όταν εκείνος απομακρύνεται και γυρίζει για να την κοιτάξει μια τελευταία φορά, ένα ξαφνικό ρεύμα αέρα διασχίζει το χωράφι με το φαγόπυρο.
Τα φυτά λυγίζουν σε μια στενή, καθαρή λωρίδα, σαν το αόρατο πέρασμα του ανέμου να έχει σχεδιαστεί πάνω στο τοπίο. Η γύρω βλάστηση παραμένει σχεδόν ακίνητη. Δεν υπάρχει καταιγίδα ούτε κάποια προφανής αιτία που να εξηγεί αυτό το φαινόμενο.
Και ακριβώς αυτή η απουσία εξήγησης κάνει τον άνεμο τόσο παράξενα ζωντανό. Δεν μοιάζει απλώς με φυσικό φαινόμενο. Μοιάζει με αναπνοή. Για μια στιγμή, το τοπίο φαίνεται να αισθάνεται και να αντιδρά σαν να απαντά στη ματιά εκείνου που το κοιτάζει. Η εικόνα αυτή, μαζί με άλλες ποιητικές στιγμές της ταινίας, δείχνει τον τρόπο με τον οποίο ο Tarkovsky μετατρέπει τη φύση σε φορέα μνήμης.
Το τοπίο λοιπόν, για μια στιγμή, μοιάζει έμβιο, σαν να αντιδρά στην ίδια τη ματιά που το κοιτάζει.
Η φωτιά μέσα στον λεκιασμένο καθρέφτη
Το πιο χαρακτηριστικό πλάνο της ταινίας δεν δείχνει τη φωτιά άμεσα. Η οικογενειακή αποθήκη καίγεται, όμως η κάμερα την αποκαλύπτει πρώτα μέσα από την αντανάκλασή της σε έναν σκονισμένο καθρέφτη του σαλονιού.
Ύστερα η κάμερα κινείται αργά. Περνά από τα άδεια δωμάτια, ακολουθεί μια φιάλη που κυλά χωρίς κανείς να της δίνει σημασία και στέκεται για λίγο σε αντικείμενα που, φαινομενικά, δεν έχουν καμία αφηγηματική αξία. Σαν να προτιμά να καθυστερήσει την αποκάλυψη, αντί να μας προσφέρει αμέσως την εικόνα της φωτιάς.
Όταν η κάμερα φτάνει τελικά στη βεράντα, η σκηνή αποκτά μια παράξενη, σχεδόν ονειρική δύναμη. Μαζί με τις φλόγες ακούμε τη βροχή να στάζει πάνω στην ξύλινη σκεπή. Η φωτιά και το νερό συνυπάρχουν στο ίδιο πλάνο, δημιουργώντας μια εικόνα αντιφατική και βαθιά ποιητική.
Δεν μοιάζει ούτε με απόλυτα πιστή ανάμνηση ούτε με καθαρό όνειρο. Είναι κάτι ενδιάμεσο δηλαδή μια στιγμή όπου η πραγματικότητα έχει ήδη αρχίσει να μεταμορφώνεται από τη μνήμη.
Το νερό που διαλύει την οροφή
Σε μία από τις πιο χαρακτηριστικές και ποιητικές εικόνες της ταινίας, η μητέρα πλένει τα μαλλιά της σε μια λεκάνη. Την ίδια στιγμή, νερό περνά μέσα από τις ρωγμές της οροφής και πέφτει στο δωμάτιο, σαν να βρέχεται μαζί της ολόκληρο το σπίτι.
Η σκηνή θυμίζει μια ιδιότυπη βάπτιση. Το νερό μοιάζει να την καθαρίζει και να την ανανεώνει, όμως η ίδια δύναμη που φέρνει εξαγνισμό γίνεται λίγο αργότερα αιτία καταστροφής. Η οροφή υποχωρεί και ο σοβάς πέφτει αργά, βαριά, σαν να διαλύεται μπροστά στα μάτια μας ο ίδιος ο χώρος της μνήμης.
Στον κόσμο του Tarkovsky, το νερό δεν είναι ποτέ μόνο πηγή ζωής, ούτε η φωτιά μόνο δύναμη καταστροφής. Τα αντίθετα συνυπάρχουν και παραμένουν αξεχώριστα. Το ίδιο στοιχείο μπορεί να ανανεώνει και να απειλεί, να προστατεύει και να διαλύει.
Ο Rerberg δεν προσπαθεί να υπογραμμίσει αυτή τη διαφορά με ξεχωριστό φωτισμό ή με μια προφανή συμβολική εξήγηση. Αφήνει το νερό και την καταστροφή να συνυπάρξουν μέσα στην ίδια αδιάσπαστη εικόνα όπως συνυπάρχουν στη μνήμη η τρυφερότητα, ο φόβος και η απώλεια.
Η αιώρηση της Natalia
Σε μία από τις πιο ονειρικές στιγμές της ταινίας, η Natalia, την οποία υποδύεται επίσης η Margarita Terekhova, μοιάζει να αιωρείται πάνω από το κρεβάτι της, στη διάρκεια μιας νυχτερινής συζήτησης με τον Alexei.
Η ταινία δεν προσφέρει καμία εξήγηση. Δεν βλέπουμε κάποιο τέχνασμα, ούτε υπάρχει ένα σαφές αφηγηματικό πλαίσιο που να μας πληροφορεί ότι πρόκειται για όνειρο. Η αιώρηση συμβαίνει απλά, με την ίδια φυσικότητα που θα είχε μια συνηθισμένη κίνηση μέσα στο δωμάτιο.
Η κάμερα δεν αντιδρά με έκπληξη ούτε προσπαθεί να υπογραμμίσει το παράξενο. Παρατηρεί τη στιγμή ήρεμα, σαν να ανήκει απόλυτα στον κόσμο της ταινίας. Και ακριβώς αυτή η απουσία θεατρικότητας την κάνει τόσο δυνατή.
Στο Mirror, το παράλογο δεν χρειάζεται να δικαιολογηθεί. Η αιώρηση της Natalia δεν ζητά να ερμηνευτεί ως όνειρο ή ως πραγματικότητα. Απλώς υπάρχει όπως υπάρχουν οι εικόνες της μνήμης, ξαφνικές, ανεξήγητες και παράξενα αληθινές.
Τρία επίπεδα μνήμης σε τρεις αποχρώσεις
Ο Rerberg κινείται ανάμεσα στο χρώμα, το ασπρόμαυρο και τη σέπια, χωρίς να δημιουργεί έναν αυστηρό κώδικα που να αντιστοιχεί κάθε απόχρωση σε μια συγκεκριμένη χρονική περίοδο.
Το χρώμα δεν σημαίνει πάντοτε παρόν, ούτε το ασπρόμαυρο παραπέμπει αποκλειστικά στο παρελθόν. Η παιδική ηλικία της δεκαετίας του 1930 εμφανίζεται συχνά μέσα σε πλούσιες, θερμές αποχρώσεις, ενώ οι εικόνες του πολέμου αποκτούν συχνά το βάρος του ασπρόμαυρου. Η σέπια βρίσκεται κάπου ανάμεσα δηλαδή θυμίζει παλιά φωτογραφία, μια εικόνα που έχει διατηρηθεί στη μνήμη αλλά έχει χάσει μέρος της αρχικής της καθαρότητας.
Ωστόσο, η ταινία δεν ακολουθεί αυτό το μοτίβο με απόλυτη συνέπεια. Μια σκηνή μπορεί να αλλάξει χρωματική μορφή χωρίς προειδοποίηση, σαν η μνήμη να μεταβάλλει ξαφνικά την έντασή της τη στιγμή που επιστρέφει.
Γι’ αυτό οι διαφορετικές αποχρώσεις δεν λειτουργούν σαν κώδικας που πρέπει να αποκρυπτογραφήσουμε. Δεν μας λένε πάντα πότε και που βρισκόμαστε, αλλά μας κάνουν να αισθανθούμε πόσο κοντά ή πόσο μακριά βρίσκεται κάθε ανάμνηση. Η φωτογραφία του Mirror δεν οργανώνει τον χρόνο αλλά αντιθέτως τον αφήνει να ρέει, να συγχέεται και να μεταμορφώνεται.
Η ιστορική μνήμη μέσα στα προσωπικά κάδρα
Ανάμεσα στις σκηνές της οικογενειακής ιστορίας, η ταινία ενσωματώνει αυθεντικό αρχειακό υλικό όπως σοβιετικά αερόστατα της στρατόσφαιρας από τη δεκαετία του 1930, πρόσφυγες του Ισπανικού Εμφυλίου, εικόνες από τον Μεγάλο Πατριωτικό Πόλεμο και στιγμιότυπα από τη σινοσοβιετική συνοριακή σύγκρουση του 1969.
Οι εικόνες αυτές δεν λειτουργούν σαν απλές ιστορικές πληροφορίες ούτε σαν επεξηγηματικές παρεμβολές. Δεν διακόπτουν την προσωπική αφήγηση αλλά την ανοίγουν προς έναν ευρύτερο κόσμο.
Μέσα από αυτό το υλικό, η μνήμη ενός ανθρώπου συνδέεται με τη μνήμη μιας ολόκληρης εποχής. Οι οικογενειακές απώλειες, η απουσία, ο φόβος και η νοσταλγία δεν μπορούν να απομονωθούν από τα ιστορικά γεγονότα που διαμόρφωσαν τη ζωή των ανθρώπων.
Το προσωπικό και το συλλογικό συναντιούνται έτσι μέσα στο ίδιο κάδρο. Η μνήμη του ήρωα δεν είναι μόνο δική του αλλά κουβαλά τις εικόνες, τις πληγές και τις σιωπές ενός ολόκληρου λαού. Στο Mirror, η Ιστορία δεν εμφανίζεται ως φόντο της προσωπικής ζωής. Εισχωρεί μέσα της και γίνεται αναπόσπαστο κομμάτι της.
Η ένταση πίσω από την κάμερα
Η συνεργασία του Tarkovsky με τον Rerberg δεν ήταν χωρίς εντάσεις. Υπάρχουν μαρτυρίες —όχι απόλυτα επιβεβαιωμένες— σύμφωνα με τις οποίες ο Rerberg αντιμετώπιζε με λιγότερη εσωτερική συμμετοχή τις σκηνές στις οποίες δεν πίστευε πραγματικά. Ίσως αυτό να εξηγεί γιατί ορισμένα πλάνα του Mirror μοιάζουν πιο συγκρατημένα, ενώ άλλα αποκτούν μια σχεδόν υπνωτική ένταση.
Αυτό που γνωρίζουμε με βεβαιότητα είναι ότι η δημιουργική τους σχέση, παρά την κορύφωσή της στο Mirror, θα οδηγούσε λίγα χρόνια αργότερα σε οριστική ρήξη. Ο Rerberg ξεκίνησε τη φωτογραφία του Stalker, όμως απομακρύνθηκε από την παραγωγή όταν μεγάλο μέρος του υλικού καταστράφηκε εξαιτίας προβλήματος στην εμφάνιση του φιλμ. Οι ακριβείς συνθήκες του περιστατικού παραμένουν αμφιλεγόμενες, ενώ ο ίδιος ο Rerberg αμφισβήτησε μέχρι το τέλος της ζωής του την εκδοχή που του απέδιδε την ευθύνη. Η ταινία γυρίστηκε τελικά ξανά, με διευθυντή φωτογραφίας τον Alexander Knyazhinsky.
Έτσι, το Mirror μοιάζει εκ των υστέρων με τη στιγμή λίγο πριν από τη ρήξη. Είναι η πρώτη ουσιαστικά και τελευταία μεγάλη συνάντηση δύο δημιουργών που, παρά τις διαφωνίες τους, είχαν ακόμη αρκετή εμπιστοσύνη ο ένας στον άλλον ώστε να δημιουργήσουν μια από τις πιο προσωπικές και "ευάλωτες" ταινίες του σοβιετικού κινηματογράφου.
Η κληρονομιά μιας εικόνας που δεν εξηγείται
Το Mirror κυκλοφόρησε στις 7 Μαρτίου 1975, με εκτιμώμενο κόστος παραγωγής 622.000 ρουβλίων. Παρά τον δύσκολο και αντισυμβατικό χαρακτήρα του, παραμένει μία από τις πιο αγαπημένες ταινίες του Tarkovsky στο ρωσικό κοινό. Ίσως επειδή κανένας άλλος σοβιετικός σκηνοθέτης δεν είχε τολμήσει να μετατρέψει την προσωπική του μνήμη σε δημόσια εμπειρία με τόση ειλικρίνεια.
Η φωτογραφία του Rerberg δεν προσπαθεί να λύσει το αίνιγμα της ταινίας. Δεν μας λέει πότε βρισκόμαστε σε ένα όνειρο και πότε σε μια ανάμνηση. Δεν ξεκαθαρίζει απόλυτα ποια μορφή ανήκει στη μητέρα και ποια στη σύζυγο. Αντίθετα, αποδέχεται την ασάφεια ως βασικό στοιχείο της ανθρώπινης εμπειρίας.
Η κάμερα δεν αντιμετωπίζει τη μνήμη σαν ένα αρχείο με τακτοποιημένες εικόνες. Την αντιμετωπίζει σαν ένα ζωντανό και ασταθές τοπίο, όπου οι χρόνοι μπερδεύονται, τα πρόσωπα μεταμορφώνονται και οι εικόνες εμφανίζονται χωρίς προειδοποίηση.
Μέσα σε αυτό το τοπίο, ο άνεμος μπορεί ξαφνικά να αλλάξει κατεύθυνση, το νερό να εισβάλει από την οροφή και η φωτιά να συνεχίσει να καίει κάτω από τη βροχή. Το Mirror δεν προσπαθεί να εξηγήσει αυτές τις εικόνες. Τις αφήνει να υπάρχουν όπως υπάρχουν οι πιο βαθιές αναμνήσεις δηλαδή όχι πάντα κατανοητές, αλλά συνάμα αδύνατο να ξεχαστούν.
Συχνές ερωτήσεις για τον Andrei Tarkovsky και τον Georgy Rerberg
Ποιος ήταν ο Georgy Rerberg; Σοβιετικός διευθυντής φωτογραφίας, γεννημένος στη Μόσχα το 1937, εγγονός του αρχιτέκτονα Ivan Rerberg. Φωτογράφισε το Mirror του Tarkovsky το 1975 και ξεκίνησε αργότερα τη φωτογραφία του Stalker, πριν αντικατασταθεί στη μέση της παραγωγής. Πέθανε το 1999.
Γιατί η ίδια ηθοποιός υποδύεται δύο διαφορετικούς χαρακτήρες στο Mirror; Η Margarita Terekhova παίζει τόσο τη μητέρα του πρωταγωνιστή στα παιδικά του χρόνια όσο και τη σύζυγό του στο παρόν, ενώ ο Ignat Daniltsev υποδύεται τον πρωταγωνιστή ως παιδί και τον γιο του. Η επιλογή δημιουργεί σκόπιμη σύγχυση ταυτότητας, αντανακλώντας τον τρόπο με τον οποίο τα πρόσωπα του παρελθόντος επικαλύπτονται μέσα στη μνήμη.
Τι είναι η σκηνή με τον υπνωτισμό στην αρχή της ταινίας; Πρόκειται για γνήσιο ντοκιμαντερικό υλικό, γυρισμένο από τον ίδιο τον Tarkovsky, όπου μια θεραπεύτρια απαλλάσσει έναν πραγματικό έφηβο από ένα σοβαρό τραύλισμα μέσω ύπνωσης. Δεν είναι σκηνοθετημένη ερμηνεία, και εντάχθηκε στην ταινία ως το αγόρι Ignat να την παρακολουθεί στην τηλεόραση.
Γιατί το Mirror εναλλάσσει χρώμα, ασπρόμαυρο και σέπια; Οι εναλλαγές δεν ακολουθούν αυστηρό κώδικα, αλλά γενικά συνδέουν το χρώμα με την παιδική ηλικία, το ασπρόμαυρο με τις σκηνές του πολέμου και τη σέπια με μια ενδιάμεση, φωτογραφική απόσταση. Η ίδια σκηνή μπορεί να αλλάξει χρωματική κατάσταση εν κινήσει, χωρίς εξήγηση.
Πού γυρίστηκε η ταινία; Οι εξωτερικές σκηνές γυρίστηκαν στο Tutshkovo, κοντά στη Μόσχα, όπου αναδημιουργήθηκε το εξοχικό σπίτι της παιδικής ηλικίας του Tarkovsky βασισμένο σε πραγματικές οικογενειακές φωτογραφίες. Οι εσωτερικές σκηνές γυρίστηκαν στα στούντιο της Mosfilm.
Ποια είναι η πιο γνωστή λήψη της ταινίας; Η σκηνή της φωτιάς στην αποθήκη, όπου η κάμερα αποκαλύπτει πρώτα το γεγονός ανάκλαστο μέσα σε έναν καθρέφτη, πριν γυρίσει και βγει στην πραγματικότητα, ενώ ακούγεται βροχή να πέφτει πάνω στην ίδια στιγμή που καίγεται το κτίριο.
Πώς εξελίχθηκε η σχέση Tarkovsky–Rerberg μετά το Mirror; Κατέρρευσε λίγα χρόνια αργότερα, κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων του Stalker, όταν η αρχική φωτογράφηση του Rerberg κρίθηκε άχρηστη ύστερα από πρόβλημα στο εργαστήριο εμφάνισης, και ο Tarkovsky τον αντικατέστησε, τελικά, με τον Aleksandr Knyazhinskiy.
Πηγές
- Wikipedia, Mirror (1975 film)
- Wikipedia, Georgy Rerberg
- The Criterion Collection, Mirror: "All Is Immortal"
- Cineaste Magazine, Mirror (Web Exclusive)
- Cagey Films, Andrei Tarkovsky's Mirror (1975): Criterion Blu-ray Review
- Scene by Green, Mirror (1975)
- Senses of Cinema, 1975: Mirror (Andrei Tarkovsky)
- Film Inquiry, Sculptures in Time Pt. IV: Tarkovsky's THE MIRROR
Σχόλια
Δημοσίευση σχολίου