Tarkovsky , Rerberg και Knyazhinskiy - το οπτικό σύμπαν του Stalker

 

Andrei Tarkovsky  – Stalker , Μια ταινία που γεννήθηκε δύο φορές

Stalker ( 1979 ). Σκηνοθεσία Tarkovsky , διευθυντής φωτογραφίας Knyazhinskiy

Το Stalker γεννήθηκε ξανά. Δημιουργήθηκε, απορρίφθηκε από τον ίδιο τον δημιουργό του και ξαναγεννήθηκε από την αρχή σαν να έπρεπε να πληρώσει με πραγματική φθορά για να κερδίσει τη δική του, μοναδική υφή.

Αυτό που βλέπουμε σήμερα δεν είναι η γραμμική εκτέλεση ενός οράματος, αλλά το ίζημα δύο διαφορετικών προσπαθειών, δύο διευθυντών φωτογραφίας και μιας καταστροφής που, παράδοξα, ταιριάζει στο ίδιο το θέμα της ταινίας, μια Ζώνη δηλαδή όπου οι νόμοι της φύσης παύουν να λειτουργούν όπως τους ξέρουμε.

Για τον Ταρκόφσκι, ο κινηματογράφος δεν ήταν αφήγηση με αρχή, μέση και τέλος, αλλά "γλυπτική στον χρόνο", όπως είχε πει και ο ίδιος, μια διαδικασία όπου ο σκηνοθέτης λαξεύει το χρόνο και την εικόνα μέχρι να αποκαλυφθεί μια εσωτερική αλήθεια, όχι μια εξήγηση. Ο θεατής, έγραφε, δεν είναι απλός καταναλωτής ούτε κριτής αλλά είναι συν-δημιουργός, αυτός που ολοκληρώνει το έργο τη στιγμή που το βλέπει και το νιώθει. Αυτή η σχεδόν θρησκευτική στάση απέναντι στην εικόνα εξηγεί γιατί ο Ταρκόφσκι μπορούσε να θυσιάσει έναν ολόκληρο χρόνο γυρισμάτων, μια ολόκληρη εκδοχή του φωτισμού, όταν ένιωθε ότι δεν άγγιζε την αλήθεια που αναζητούσε.

Ο πρώιμος θάνατος μιας ταινίας: ο Georgy Rerberg και η καταστροφή στο εργαστήριο

Georgy Rerberg και Andrei Tarkovsky

Η πρώτη εκδοχή του Stalker γεννήθηκε την άνοιξη και το καλοκαίρι του 1977 στα χώματα της Εσθονίας, δίπλα στα νερά του ποταμού Jägala, με διευθυντή φωτογραφίας τον Georgy Rerberg, τον έμπειρο συνεργάτη του Tarkovsky από το Mirror. Τα γυρίσματα στήθηκαν σε μια εγκαταλειμμένη υδροηλεκτρική μονάδα και σε ένα φράγμα λίγο πιο κάτω. Ήταν τοπία με ραγισμένο, λειχηνιασμένο σκυρόδερμα, σπασμένα τζάμια και λεκέδες λαδιού, τόποι που δεν χρειάζονταν καμία σκηνογραφική παρέμβαση για να μοιάζουν με το τέλος του κόσμου.

Ο Rerberg δούλευε σχεδόν αποκλειστικά με το φυσικό φως, σε εκείνη τη σύντομη στιγμή της ημέρας όπου ο ήλιος έχει ήδη γλιστρήσει πίσω από τον ορίζοντα αλλά το φως επιμένει ακόμη να αιωρείται στην ατμόσφαιρα. Αντί να φωτίζει τις σκηνές τεχνητά, περιόριζε το φως του ουρανού με μεγάλα μαύρα πανιά που τοποθετούσε πίσω από την κάμερα ή πάνω από τα κεφάλια των ηθοποιών, ενώ σπάνια άφηνε μια μικρή πηγή να ακουμπήσει απαλά τα πρόσωπα στα κοντινά πλάνα. Για να αντέξει αυτές τις οριακές συνθήκες, περίμενε μέρες ολόκληρες τους φακούς Zeiss Distagon με τα μεγάλα διαφράγματα, δουλεύοντας σταθερά στο f/1.4. Ήταν μια επιλογή που άφηνε ελάχιστο βάθος πεδίου, μετατρέποντας κάθε αλλαγή εστίασης σε μια πράξη λεπτής ακροβασίας για τον βοηθό κάμερας.

Πάντως, στην παραγωγή επικρατούσαν αρκετές εντάσεις πριν καν τεθεί σε αμφισβήτηση η ίδια η εικόνα. Το σενάριο αλλάζει επανειλημμένα εν κινήσει, χαρακτήρες αναδιατάσσονται, σκηνές που είχαν ήδη γυριστεί εγκαταλείπονται. Πρακτικά καθημερινά τεχνάσματα χαμηλού κόστους έδιναν λύση σε προβλήματα που σήμερα θα λύνονταν ψηφιακά, όπως η μαρμελάδα από κράνμπερι στη θέση ψεύτικου αίματος, επειδή αυτή άρεσε περισσότερο στον Tarkovsky από το τεχνητό μείγμα . Ένα δίκτυο λαστιχένιων σωλήνων κάτω από το παλτό του Anatoly Solonitsyn, ώστε το σώμα του να "ιδρώνει" ξαφνικά μπροστά στην κάμερα. Ασετόν και φλόγιστρο ζωντάνευαν ένα βρεγμένο αποτύπωμα πάνω σε ψυχρή λαμαρίνα. Όλα αυτά ήταν χειροποίητα εφέ, αλλά εξυπηρετούσαν μια όραση εξαιρετικά συγκεκριμένη, δηλαδή μια κάμερα που περνά, χωρίς κάποιο cut, μέσα σε μια καθρεφτισμένη επιφάνεια και βγαίνει στην αντίστροφη πλευρά του κόσμου, ή ένας καθρέφτης απλωμένος ανάμεσα στις ράγες της τράβελινγκ που, ζωγραφισμένος με βρύα και άμμο, φανερώνει ένα τοπίο αν το δεις από ψηλά.

Πάντως όταν το φιλμ έφτασε στη Μόσχα για εμφάνιση, η εικόνα βγήκε σκοτεινή και πρασινωπή, σχεδόν άχρηστη. Η επίσημη εξήγηση απέδωσε το κακό σε μια ελαττωματική παρτίδα του καινούργιου Kodak 5247, φιλμ,  που τα σοβιετικά εργαστήρια δεν είχαν ακόμη την τεχνογνωσία να επεξεργαστούν σωστά. Ο ίδιος ο Tarkovsky, όμως, δεν πείστηκε ποτέ.  Ο ηχολήπτης της ταινίας, Vladimir Sharun, θα θυμόταν χρόνια μετά πως ο σκηνοθέτης πίστευε ότι το φιλμ είχε κλαπεί και αντικατασταθεί, εν γνώσει ή εν αγνοία κάποιου, από έναν αντίπαλό του στην σοβιετική κινηματογραφική βιομηχανία. Ο ίδιος ο Rerberg, από την πλευρά του, υποστήριξε αργότερα πως δεν υπήρξε ποτέ πραγματική καταστροφή αλλά ο Tarkovsky απλώς χρειαζόταν χρόνο για να ξαναγράψει την ιστορία και βρήκε στην αλλοίωση του φιλμ μια βολική δικαιολογία. Όποια κι αν είναι η αλήθεια σε αυτό το θέμα, το αποτέλεσμα υπήρξε αμετάκλητο. Η συνεργασία ανάμεσα στον Tarkovsky και στον Rerberg έσπασε εκεί, αφήνοντας πίσω ανοιχτές πληγές που δεν έκλεισαν ποτέ.

Η δεύτερη γέννηση: ο Aleksandr Knyazhinskiy παραλαμβάνει την κάμερα

Aleksandr Knyazhinskiy και Andrei Tarkovsky

Ο Tarkovsky πάντως αρνήθηκε να θάψει την ταινία. Έπεισε τη Mosfilm να τη μετατρέψει σε δίπτυχο και κέρδισε έτσι χρόνο και επαναχρηματοδότηση. Μια σύντομη, ανεπιτυχής συνεργασία με τον Leonid Kalashnikov δεν έδωσε αυτό που ζητούσε, και τότε εμπιστεύτηκε την κάμερα στον Aleksandr Knyazhinskiy, γεννημένο στη Μόσχα το 1936, που είχε ήδη σημαντική πορεία σε ταινίες όπως το Autumn (1974).

Η δεύτερη προσπάθεια ξεκίνησε την άνοιξη του 1978, στις ίδιες τοποθεσίες της Εσθονίας. Η κάμερα ήταν η KS-1M, σοβιετικό αντίγραφο της αμερικανικής Mitchell NC. Σχεδόν σε όλη την ταινία, εκτός από τα κοντινά πλάνα μέσα στη Ζώνη, έφερε ζουμ φακό Cooke Varotal 20 έως 100mm, T3.1, βρετανικής κατασκευής. Ο φακός ήταν τόσο μεγάλος όσο ένα βλήμα πυροβολικού και τόσο ακριβός όσο ένα αυτοκίνητο. Όσοι δούλεψαν με τον Knyazhinskiy τον θυμούνται ως άξιο τεχνίτη, που όμως δεν είχε την αυτοπεποίθηση και την ανεξαρτησία απέναντι στον σκηνοθέτη που είχε ο Rerberg. Οι συνεργάτες του μιλούν για μια εσωτερική ένταση που τον κυρίευε και δεν τον άφηνε ποτέ πλήρως την ώρα των γυρισμάτων. 

Ο Tarkovsky, από την πλευρά του, δεν στεκόταν ποτέ απλώς δίπλα στην κάμερα. Στις πρόβες έπαιρνε συχνά τη θέση του χειριστή, κοιτούσε μέσα από το viewfinder και ξανασχεδίαζε την κίνηση με το χρονόμετρο στο χέρι. Σε μία από τις πιο απαιτητικές λήψεις της νέας εκδοχής, η κάμερα ξεκινά από κοντινό πλάνο του πρωταγωνιστή ξαπλωμένου σε ένα ρέμα και ανεβαίνει αργά πάνω από το νερό, αποκαλύπτοντας αντικείμενα που επιπλέουν ανάμεσα σε φύκια, ενώ μια γυναικεία φωνή διαβάζει στίχους από την Αποκάλυψη.

 Οι ράγες της τράβελινγκ τοποθετήθηκαν ασύμμετρα, η μία πλευρά έξω από τον ηθοποιό και η άλλη ακριβώς από πάνω του, ώστε η κάμερα να τον προσπεράσει χωρίς να τον αγγίξει. Ο Alexander Kaidanovsky φορούσε κάτω από τα ρούχα του στολή καταδύτη, λύση της ενδυματολόγου Nelly Fomina, για να αντέξει το παγωμένο νερό μέχρι η κάμερα να υπολογίσει σε δευτερόλεπτα τη στιγμή που θα τον ξεπερνούσε.

Το νερό δεν αντιμετωπίζονταν ποτέ ως μια πρακτική δυσκολία. Ήταν το κατεξοχήν στοιχείο της οπτικής γλώσσας του Tarkovsky, το υλικό μέσα στο οποίο η Ζώνη φαινόταν να αναπνέει. Σχεδόν κάθε επιφάνεια στο εσωτερικό της είναι υγρή, στάζει ή έχει ήδη βυθιστεί, και τα σκηνικά της Mosfilm, το διαμέρισμα του Stalker και ορισμένα εσωτερικά σημεία της Ζώνης, χτίστηκαν εξαρχής ώστε να γεμίζουν με νερό. Σε μια χαρακτηριστική λήψη, σε αυτά τα σκηνικά, ο χειριστής της κάμερας χρειάστηκε για πρώτη και μοναδική φορά στην καριέρα του να σχεδιάσει σε σκίτσο την ακριβή τροχιά της κίνησης, επειδή ανάμεσα στην πρόβα και το γύρισμα μεσολάβησαν δύο ολόκληρες μέρες διακοπής.

Μέσα στην αυστηρότητα, κατά την διάρκεια των γυρισμάτων, υπήρχε και χώρος για αυτοσχεδιασμό. Σε μία σκηνή, ένα Land Rover έπρεπε να περάσει από μια πύλη με σήμα του ΟΗΕ ακολουθώντας μια ατμομηχανή. Ο Tarkovsky, φωνάζοντας με μεγάφωνο πάνω από τον θόρυβο του τρένου, εξηγούσε στον οδηγό πότε να ξεκινήσει και του έδειχνε παράλληλα με το χέρι. Ο οδηγός δεν άκουσε καλά και ξεκίνησε νωρίς. Ο Tarkovsky τον σταμάτησε και εξήγησε ξανά, αυτή τη φορά χωρίς χειρονομία, αλλά η ατμομηχανή ξεκίνησε πάλι μόνη της. Ο σκηνοθέτης, μπερδεμένος, γύρισε στους συνεργάτες του λέγοντας πως δεν είχε δώσει σήμα, και πίσω του ο βοηθός του έκανε ακριβώς τη χειρονομία που ήθελε να αποφύγει.

Το χρώμα επίσης αντιμετωπιζόταν πειραματικά σε όλη την παραγωγή. Ορισμένες σκηνές εμφανίζονται στην τελική ταινία σε ασπρόμαυρο όχι επειδή γυρίστηκαν σε άλλο φιλμ, αλλά επειδή αποφασίστηκε να τυπωθούν μονοχρωματικά.

Υπάρχουν και κάποια άλλα απρόσμενα στοιχεία, όπως την υπογραφή του σκηνοθέτη, κρυμμένα στην εικόνα. Στα κράνη των αστυνομικών στα σύνορα της Ζώνης, όπως και στο πακέτο τσιγάρων που κρατά η γυναίκα του Stalker, διακρίνονται τα συνενωμένα γράμματα AT, τα αρχικά του ίδιου του σκηνοθέτη.

Το χρώμα ως κατώφλι μετάβασης στο Στάλκερ

Το πιο χαρακτηριστικό στοιχείο του Stalker παραμένει η μετάβαση από τα σέπια χρώματα της πόλης στο φυσικό πράσινο, καφέ και γαλάζιο της Ζώνης.

Το κατώφλι αυτό περνιέται χωρίς απότομη κοπή. Ο κόσμος απλώς αλλάζει σύσταση μπροστά στα μάτια μας, χωρίς να το καταλάβουμε τη στιγμή που συμβαίνει.

Δύο πλάνα από την πρώτη, καταστραμμένη εκδοχή του Rerberg επέζησαν και μπήκαν στην τελική ταινία. Το ένα είναι η λήψη που περνά μέσα από τον καθρέφτη της λίμνης στο φράγμα, το άλλο ένας ποταμός σκεπασμένος με κοκκινωπό αφρό και νιφάδες που στροβιλίζονται στον αέρα. Δεν επρόκειτο για ειδικό εφέ. Το ποτάμι δεχόταν πραγματικά τα απόβλητα ενός εργοστασίου χαρτοπολτού και, παρά τη μόλυνση, φιλοξενούσε ακόμη μικρά ψάρια. Σήμερα η εικόνα διαβάζεται σχεδόν προφητικά.

Λίγα χρόνια αργότερα αποκαλύφθηκε πως οι περισσότεροι άνθρωποι που είχαν δουλέψει κοντά σε εκείνο το νερό είχαν πεθάνει. Ο ηχολήπτης Vladimir Sharun περιέγραψε πως πάνω από το ποτάμι Jägala υπήρχε ένα χημικό εργοστάσιο. Από εκεί έριχναν τοξικά υγρά κατευθείαν στο ρεύμα, ακριβώς στο σημείο όπου γύρισαν τις πιο γνωστές σκηνές μέσα στο νερό.

Δεν υπάρχει επιστημονική απόδειξη που να συνδέει άμεσα εκείνη τη ρύπανση με όσα ακολούθησαν. Τα γεγονότα, όμως, μένουν εκεί, ψυχρά και ανεξήγητα: Ο ίδιος ο Ταρκόφσκι πέθανε από καρκίνο στους πνεύμονες το 1986, σε ηλικία μόλις 54 ετών. Ο πρωταγωνιστής Anatoly Solonitsyn πέθανε από την ίδια αρρώστια τέσσερα χρόνια νωρίτερα. Ο Aleksandr Knyazhinskiy πέθανε από καρκίνο το 1996, στα εξήντα του, αφού —λένε— είχε μιλήσει για την παραγωγή από το κρεβάτι του θανάτου του.

Η ίδια η Wikipedia σημειώνει σήμερα, χωρίς περιστροφές, πως η ασθένεια του Ταρκόφσκι μπορεί να προκλήθηκε από τις τοξικές τοποθεσίες όπου γυρίστηκε το Stalker.

Η κληρονομιά και το τίμημα

Το Stalker κυκλοφόρησε τον Μάιο του 1979, με διάρκεια 161 λεπτών, γυρισμένο με προϋπολογισμό ενός εκατομμυρίου ρουβλίων που, σχεδόν ολόκληρος, καταναλώθηκε δύο φορές. Σήμερα βρίσκεται σταθερά ανάμεσα στις πενήντα σημαντικότερες ταινίες όλων των εποχών, σύμφωνα με το British Film Institute, και θεωρείται από πολλούς ιστορικούς του κινηματογράφου το σημείο όπου η αργή, στοχαστική κάμερα του Tarkovsky βρήκε την πιο ολοκληρωμένη της μορφή.

Δεν είναι, όμως, μόνο η αισθητική που κάνει αυτή τη συνεργασία τόσο ιδιαίτερη ανάμεσα σε όσες έχουμε εξετάσει σε αυτή τη σειρά άρθρων. Είναι παράλληλα η απόδειξη ότι μια ενιαία, αναγνωρίσιμη οπτική ταυτότητα μπορεί να επιβιώσει μιας πλήρους καταστροφής και μιας πλήρους αντικατάστασης του ανθρώπου πίσω από τον φακό, αρκεί ο σκηνοθέτης να παραμένει η σταθερή, αδιαπραγμάτευτη πηγή του οράματος.

Ο Rerberg έφερε την αυστηρότητα του φυσικού φωτός. Ο Knyazhinskiy έφερε την υπομονή να εκτελέσει, ακριβώς αυτό που σχεδίαζε ο σκηνοθέτης, μια κάμερα που έμοιαζε να κινείται μόνη της, σαν να είχε ήδη περάσει το δικό της κατώφλι μέσα στη Ζώνη.

Συχνές ερωτήσεις για τον Andrei Tarkovsky και τον Aleksandr Knyazhinskiy

Γιατί το Stalker γυρίστηκε δύο φορές; Επειδή η πρώτη εκδοχή, γυρισμένη το 1977 από τον Georgy Rerberg σε καινούργιο φιλμ Kodak 5247, βγήκε από το εργαστήριο της Μόσχας σκοτεινή και πρασινωπή, ουσιαστικά άχρηστη. Η επίσημη εξήγηση μιλούσε για κακή επεξεργασία του νέου φιλμ από τα σοβιετικά εργαστήρια, αν και ο ίδιος ο Tarkovsky πίστευε ότι το φιλμ είχε σαμποταριστεί, ενώ ο Rerberg υποστήριξε πως δεν υπήρξε καν πραγματική καταστροφή.

Ποιος ήταν ο Aleksandr Knyazhinskiy; Σοβιετικός διευθυντής φωτογραφίας, γεννημένος στη Μόσχα το 1936, που ανέλαβε την πλήρη επανέναρξη των γυρισμάτων το 1978, αφού μια σύντομη ενδιάμεση προσπάθεια με τον Leonid Kalashnikov δεν ικανοποίησε τον Tarkovsky. Πέθανε το 1996.

Ποια κάμερα και ποιους φακούς χρησιμοποίησε ο Knyazhinskiy στο Slalker ; Την KS-1M, σοβιετική αντιγραφή της αμερικανικής Mitchell NC, σχεδόν αποκλειστικά με ζουμ φακό Cooke Varotal 20-100mm, T3.1, εξαιρουμένων ορισμένων κοντινών πλάνων μέσα στη Ζώνη.

Τι συνέβη με τα δύο πλάνα από την πρώτη εκδοχή που σώζονται στην τελική ταινία Stalker; Πρόκειται για τη λήψη που περνά μέσα από έναν καθρέφτη διαμορφωμένο σαν λίμνη πάνω στο φράγμα, και για την εικόνα ενός ποταμού καλυμμένου με κοκκινωπό αφρό από βιομηχανικά απόβλητα. Ήταν από τα ελάχιστα κομμάτια της αρχικής, «καταστραμμένης» φωτογράφησης του Rerberg που κρίθηκαν αξιοποιήσιμα.

Γιατί το Stalker συνδέεται με τόσους θανάτους ανθρώπων που δούλεψαν σε αυτό; Τα γυρίσματα έγιναν κατά μήκος ενός ποταμού που δεχόταν τοξικά απόβλητα από χημικό εργοστάσιο ανάντη. Ο Tarkovsky, ο πρωταγωνιστής Anatoly Solonitsyn και ο ίδιος ο Knyazhinskiy πέθαναν όλοι από καρκίνο μέσα σε μια δεκαετία από την ολοκλήρωση της ταινίας, γεγονός που πολλοί συνδέουν, χωρίς οριστική επιστημονική απόδειξη, με τη ρύπανση της τοποθεσίας.

Τι σημαίνει η μετάβαση από τη σέπια στο χρώμα στο Stalker; Σηματοδοτεί το κατώφλι ανάμεσα στον φθαρμένο, ολοκληρωτικό κόσμο έξω από τη Ζώνη και στη φυσική, σχεδόν έμβια πραγματικότητα της Ζώνης, όπου οι συνηθισμένοι νόμοι φυσικής και ψυχολογίας δεν εγγυώνται πλέον τίποτα.

Ποια είναι η μεγαλύτερη κληρονομιά της συνεργασίας Tarkovsky–Knyazhinskiy; Η απόδειξη ότι το όραμα ενός σκηνοθέτη μπορεί να επιβάλει ενότητα σε μια εικόνα ακόμη και όταν αυτή περνάει, στην κυριολεξία, μέσα από δύο διαφορετικά ζεύγη ματιών, δύο διαφορετικές κάμερες και μια ολοκληρωτική καταστροφή στο ενδιάμεσο.

Πηγές

• Wikipedia, Alexander Knyazhinsky
• Wikipedia, Andrei Tarkovsky
• Wikipedia, Stalker (1979 film)
• Wikipedia, Georgy Rerberg
• BFI, Andrei Tarkovsky, Solaris and Stalker
• Cinephilia & Beyond, 'Stalker': Andrei Tarkovsky's Merger of Contemplative Style and Deeply Personal Story
• Cinephilia & Beyond, A Unique Perspective on the Making of 'Stalker': The Testimony of a Mechanic Toiling Away under Tarkovsky's Guidance
• Deep Focus Review, Stalker (1979)
• Far Out Magazine, The Andrei Tarkovsky Movie They Had to Shoot Twice

Διαβάστε περισσότερα άρθρα για τον Κινηματογράφο και την Φωτογραφία