Wim Wenders και Robby Müller. Η φωτογραφία του Paris, Texas, 1984
Wim Wenders και Robby Müller – Το φως που δεν επιβάλλεται
 |
| Ο διευθυντής φωτογραφίας Robby Müller |
Από τις περιπλανήσεις του Alice in the Cities μέχρι τα χρώματα του The American Friend και, τελικά, το Paris, Texas, οι δύο δημιουργοί διαμόρφωσαν μια κοινή γλώσσα που βασίστηκε λιγότερο στον εξοπλισμό και περισσότερο στην παρατήρηση.
Ο Müller δεν ενδιαφερόταν να επιβάλει την εικόνα πάνω στον κόσμο. Προτιμούσε να ανακαλύπτει ό,τι υπήρχε ήδη μέσα στον χώρο, αφήνοντας το φως, τις επιφάνειες και την αρχιτεκτονική να συμμετέχουν στη σύνθεση.
Αυτό είναι ίσως το κλειδί για να καταλάβουμε το Paris, Texas. Η έρημος, οι δρόμοι, τα μοτέλ, τα πρατήρια, τα φώτα του Houston, οι αντανακλάσεις στα τζάμια και το σκληρό φως του αμερικανικού Νότου δεν λειτουργούν ως φόντο, αλλά ως ενεργά στοιχεία της αφήγησης. Ο χώρος δεν φιλοξενεί απλώς τον Travis συχνά μοιάζει να αντανακλά στοιχεία της κατάστασης και του χαρακτήρα του.
Η συνεργασία Wenders και Müller έδειξε ότι η κινηματογραφική φωτογραφία μπορεί να είναι ταυτόχρονα αυστηρή και ελεύθερη, προσεκτικά μελετημένη και ανοιχτή στο απρόβλεπτο. Η δύναμη μιας εικόνας, άλλωστε, δεν βρίσκεται απαραίτητα στο πόσο εντυπωσιακή είναι, αλλά στο πόσο βαθιά κοιτάζει ανακαλύπτοντας το νόημα.
Πώς γνωρίστηκαν ο Wim Wenders και ο Robby Müller
 |
| O Wim Wenders και ο Robby Müller |
Ο Wenders και ο Müller γνωρίστηκαν στη Γερμανία, όταν ο Müller εργαζόταν ως βοηθός του Ολλανδού διευθυντή φωτογραφίας Gérard Vandenberg και ο Wenders ήταν ακόμη φοιτητής κινηματογράφου. Η πρώτη τους κοινή δουλειά ήταν το μικρού μήκους Alabama: 2000 Light Years το 1969, και η γνωριμία τους εξελίχθηκε γρήγορα σε συνεργασία, με τον Müller να φωτογραφίζει λίγο αργότερα την πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του Wenders, Summer in the City (1970) που ήταν και η πτυχιακή (διπλωματική) εργασία του.
Ανάμεσα σε άλλες δουλειές ακολούθησαν τα Alice in the Cities (1974), Wrong Move (1975), Kings of the Road (1976) και The American Friend (1977). Για χρόνια λοιπόν ο Müller ήταν ουσιαστικά ο βασικός διευθυντής φωτογραφίας του Wenders. Η συνεργασία τους διακόπηκε όταν ο Müller δεν μπορούσε να συμμετάσχει στο Hammett, κυρίως λόγω των περιορισμών που προέκυψαν από την αμερικανική παραγωγή και τα συνδικαλιστικά ζητήματα στα στούντιο Zoetrope.
Όταν ξανασυναντήθηκαν για το Paris, Texas, είχαν περάσει περίπου πέντε χρόνια. Ο Müller στο μεταξύ είχε δουλέψει και με άλλους σκηνοθέτες, ανάμεσά τους ο Peter Bogdanovich, και είχε εξελίξει ακόμη περισσότερο τη φωτογραφική του γλώσσα. Υπήρχε, επομένως, η εύλογη απορία αν ο χρόνος και οι διαφορετικές εμπειρίες τους είχαν αλλάξει τόσο, ώστε να μην μπορούν πλέον να συνεργαστούν όπως παλιά.
Χρειάστηκαν μόλις δύο ημέρες για να φύγει αυτή η αμφιβολία. Οι δυο τους είχαν την ίδια αίσθηση για το πώς έπρεπε να κινηθεί η εικόνα και δεν χρειαζόταν να εξηγούν διαρκώς τις αποφάσεις τους. Αυτή η εμπιστοσύνη αποδείχθηκε καθοριστική για το Paris, Texas.
Paris, Texas (1984): να αφήσεις τον χώρο να σου δείξει την εικόνα
Το Paris, Texas ξεκινά με έναν άνδρα που μοιάζει να έχει βγει από το ίδιο το τοπίο. Ο Travis Henderson, ερμηνευμένος από τον Harry Dean Stanton, περιπλανιέται μόνος σε ένα τεράστιο, σχεδόν μη γήινο κομμάτι της ερήμου του Τέξας . Δεν γνωρίζουμε ακόμη ποιος είναι, από πού έρχεται ή γιατί βρίσκεται εκεί, ξέρουμε μόνο ότι είναι χαμένος, και η πρώτη εικόνα μάς το λέει χωρίς να χρειάζεται να το εξηγήσει.
Ο Wenders είχε ταξιδέψει στις Ηνωμένες Πολιτείες πριν από τα γυρίσματα, αναζητώντας τοπία και προσπαθώντας να απομακρυνθεί από την εικόνα της Αμερικής που είχε σχηματίσει μέσα από τις ταινίες που αγαπούσε. Για το Paris, Texas ήθελε να δει τη χώρα με τα δικά του μάτια.
Μαζί με τον Müller αποφάσισαν να αλλάξουν και τη μέχρι τότε διαδικασία τους. Δεν θα σχεδίαζαν κάθε πλάνο από το προηγούμενο βράδυ ούτε θα στηρίζονταν σε storyboards για να επιβάλουν προκαθορισμένες λύσεις. Θα έφταναν στον χώρο, θα τον περπατούσαν και θα έβλεπαν τι τους έδινε.
Ο Wenders έχει περιγράψει αυτή την απόφαση ως ένα από τα πιο απελευθερωτικά σημεία της κινηματογραφικής του πορείας, επειδή τους επέτρεπε να φτάνουν στην τοποθεσία χωρίς προκαθορισμένη λύση και να αφήνουν το τοπίο και το φως να επηρεάζουν την σύνθεση του κάδρου.
Ο Müller είχε έναν ακόμη πιο συγκεκριμένο λόγο για να δουλεύει έτσι. Η τοποθεσία, έλεγε ότι αν διαλέξεις έναν χώρο επειδή ταιριάζει στην ιστορία και στον χαρακτήρα που θα κινηθεί μέσα του, έχεις ταυτόχρονα αρχίσει να επιλέγεις και το φως. Για εκείνον, το φυσικό ή διαθέσιμο φως έπρεπε να μελετάται εκ των προτέρων χωρίς δηλαδή να είναι ένα πρόβλημα που θα έπρεπε να διορθωθεί, αλλά πληροφορία για το πώς έπρεπε να στηθεί η εικόνα.
Η έρημος: όχι καρτ-ποστάλ, αλλά ψυχολογικός χώρος
Το μεγάλο ρίσκο του Paris, Texas ήταν προφανές γιατί η Αμερικανική Δύση ήταν υπερβολικά φωτογενής που ίσως κέρδιζε το ενδιαφέρον του θεατή έναντι της ιστορίας. Η έρημος, οι αχανείς δρόμοι, τα τεράστια highway interchanges και το Houston μπορούσαν εύκολα να μετατρέψουν την ταινία σε μια συλλογή από εντυπωσιακές εικόνες.
Ο Müller φοβόταν ακριβώς αυτό. Ως Ευρωπαίος, έβλεπε το αμερικανικό τοπίο με το δέος ενός ξένου, γνώριζε όμως ότι, αν το φωτογράφιζε απλώς επειδή ήταν εντυπωσιακό, θα άρχιζε να ανταγωνίζεται την ιστορία. Είχε ήδη μιλήσει για το showing off δηλαδή την τάση να δείχνεις στον θεατή πόσο ωραία είναι μια τοποθεσία, αντί να τον αφήνεις να την ανακαλύψει μέσα από την αφήγηση. Και σε αυτό ακριβώς ήταν αντιθετος και προτιμούσε να αφήνει τον θεατή να ανακαλύπτει τον χώρο σιγά-σιγά, μέσα από τις κινήσεις των ηθοποιών και την εξέλιξη του σεναρίου.
Στο Paris, Texas η έρημος δεν υπάρχει για να θαυμάσουμε την έρημο. Υπάρχει για να καταλάβουμε πόσο μικρός είναι ο άνθρωπος μέσα της. Το πρώτο πλάνο του Travis το πετυχαίνει απόλυτα γιατί η φιγούρα του Harry Dean Stanton μοιάζει να έχει χαθεί μέσα σε ένα γεωγραφικό μέγεθος που δεν μπορεί να ελέγξει. Το τοπίο δεν είναι απλώς μεγάλο αλλά είναι και αδιάφορο απέναντί του, και αυτή η αδιαφορία γίνεται μέρος του δράματος. Το τοπίο και ο χώρος αλληλοεπιδρούν με τον άνθρωπο θυμίζοντάς του την μικρότητά του.
Ο Müller επέλεγε το κάδρο προσπαθώντας να μεταφέρει την πρώτη, σχεδόν ακαριαία εντύπωση που του προκαλούσε ένα άγνωστο τοπίο. Δεν ήθελε να φωτογραφίσει την Αμερική όπως θα έπρεπε να φαίνεται, αλλά όπως την αντιλαμβανόταν όταν την αντίκριζε για πρώτη φορά.
Το φως που δεν προσποιείται
Η φωτογραφία του Müller στο Paris, Texas έχει μια ιδιότητα που γίνεται αμέσως αντιληπτή από έναν έμπειρο φωτογράφο ότι δηλαδή δεν προσπαθεί να εξομαλύνει τη συμπεριφορά του φωτός.
Στο εσωτερικό ενός μπαρ, ο Travis βγαίνει από το σκληρό, εκτυφλωτικό φως της ερήμου και μπαίνει σε σχεδόν απόλυτο σκοτάδι. Το μάτι χρειάζεται χρόνο για να προσαρμοστεί, και το ίδιο συμβαίνει και στον θεατή. Το φως από την πόρτα καίει το φόντο, το νέον παραμένει λεπτό και έντονο, ενώ οι σκιές δεν γεμίζουν τεχνητά για να κρύψουν κάποια λεπτομέρεια.
Η εικόνα συμπεριφέρεται όπως θα συμπεριφερόταν ένα μάτι. Αυτό δεν σημαίνει ότι η φωτογραφία είναι τυχαία αλλά αντιθέτως απαιτεί μεγαλύτερο έλεγχο για να παραμένει ένας "δύσκολος" φυσικός φωτισμός όπως είναι χωρίς να χάσεις την δυναμική της αφήγησης.
Ο Müller δεν προσπαθούσε να φωτίσει τα πάντα, αλλά να φώτιζε όσα χρειαζόταν η σκηνή. Η επιλογή αυτή δίνει στις εικόνες του μια φυσική ροή, επειδή το φως δεν ικανοποιούσε κάποια "τεχνητή" αφηγηματική ανάγκη, αλλά αντιθέτως αποτελούσε μέρος του ίδιου του χώρου.
Η δύναμη της σκιάς
Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα βρίσκεται στο μοτέλ όπου ο Travis βρίσκεται με τον αδελφό του Walt. Το δωμάτιο έχει έντονα χρώματα, κόκκινα καλύμματα, διακοσμητικά στοιχεία και μια χαρακτηριστική αίσθηση φθοράς, όμως ο Müller δεν προσπαθεί να τα κάνει όλα εξίσου ευδιάκριτα.
Αφήνει το δωμάτιο να παραμείνει μερικώς βυθισμένο στη σκιά, ενώ το φως της ημέρας μπαίνει λοξά από το παράθυρο. Τα χρώματα υπάρχουν, αλλά δεν ζητούν την προσοχή μας αλλά αποτελούν μέρος του χώρου και όχι επίδειξη φωτογραφικής δεξιοτεχνίας.
Αυτή η επιλογή είναι χαρακτηριστική της φιλοσοφίας του. Όταν κάτι είναι σημαντικό, δεν χρειάζεται απαραίτητα να το φωτίσεις περισσότερο αλλά μπορείς να του δώσεις βάρος μέσα από τη θέση του στο κάδρο.
Ο Müller απέφευγε τα zoom και προτιμούσε να δημιουργεί έμφαση μέσα από τη σύνθεση. Για εκείνον, το να απομονώνεις ένα στοιχείο με έναν εύκολο οπτικό χειρισμό μπορούσε να γίνει ένας τρόπος να υποδεικνύεις στον θεατή τι πρέπει να κοιτάξει. Προτιμούσε να του αφήνει χώρο για να το ανακαλύψει και να το παρατηρήσει κάποιος.
Ο δρόμος ως κάδρο
Το Paris, Texas είναι road movie, αλλά ο δρόμος δεν λειτουργεί μόνο ως μηχανισμός μετάβασης από τη μία τοποθεσία στην άλλη. Είναι ένας τρόπος να μετρηθεί η απόσταση ανάμεσα στους ανθρώπους.
Ο Travis και ο Hunter κινούνται μέσα σε ένα τοπίο πολύ μεγαλύτερο από τους ίδιους. Τα αυτοκίνητα, οι δρόμοι και τα highway interchanges δημιουργούν γραμμές που κόβουν το κάδρο και τοποθετούν τους χαρακτήρες μέσα σε μια αρχιτεκτονική κλίμακα που δεν ελέγχουν.
Σε μία από τις χαρακτηριστικές σκηνές, οι δύο τους βρίσκονται κάτω από το τεράστιο δίκτυο των αυτοκινητοδρόμων του Houston. Οι κεκλιμένες γραμμές του σκυροδέματος τέμνουν τον ουρανό και τον δρόμο, ενώ οι χαρακτήρες μοιάζουν σχεδόν εύθραυστοι μπροστά στην κατασκευή. Δεν χρειάζεται να ειπωθεί ότι είναι μικροί. Το ίδιο το κάδρο το υποδηλώνει.
Ο Müller γνώριζε ότι το αμερικανικό τοπίο μπορούσε εύκολα να καταπιεί τους χαρακτήρες. Η λύση δεν ήταν να το κρύψει, αλλά να βρει τη σωστή σχέση ανάμεσα στον άνθρωπο και τον χώρο. Έτσι, η γεωμετρία του τοπίου μετατρέπεται σταδιακά σε ψυχολογική κατάσταση.
Η πόλη μέσα από το παρμπρίζ
Όταν φτάνουν στο Houston, η εικόνα αλλάζει. Η απεραντοσύνη της ερήμου αντικαθίσταται από δρόμους, πινακίδες, γέφυρες, τεχνητά φώτα και αντανακλάσεις πάνω στα τζάμια του αυτοκινήτου.
Η κάμερα δεν αντιμετωπίζει την πόλη ως καθαρή, ευανάγνωστη αρχιτεκτονική, αλλά τη βλέπει μέσα από γυαλί. Οι αντανακλάσεις, τα φώτα του δρόμου και οι επιφάνειες του αυτοκινήτου δημιουργούν ένα δεύτερο επίπεδο εικόνας πάνω από το πρώτο, ενώ ο εξωτερικός κόσμος περνά μέσα από το εσωτερικό του αυτοκινήτου και καταλήγει πάνω στα πρόσωπα.
Αυτό έχει ιδιαίτερη σημασία για τον Travis και τον Hunter. Δεν είναι απλώς δύο άνθρωποι που οδηγούν μέσα σε μια πόλη, αλλά δύο άνθρωποι που προσπαθούν να βρουν τη θέση τους σε έναν κόσμο που ακόμη δεν τους ανήκει.
Ο Müller δεν χρειάζεται να δημιουργήσει έναν ονειρικό κόσμο με ειδικά εφέ. Αφήνει την πόλη να ζωγραφίσει μόνη της πάνω στο τζάμι και χρησιμοποιεί τις αντανακλάσεις ως μέρος της σύνθεσης.
Η σκηνή του peep show: όταν η τεχνική γίνεται δράμα
Υπάρχουν σκηνές όπου η τεχνική λύση είναι τόσο στενά δεμένη με το νόημα, ώστε είναι δύσκολο να τις φανταστείς διαφορετικά. Η συνάντηση του Travis με τη Jane είναι μία από αυτές.
Ο Travis κάθεται σε έναν μικρό, σκοτεινό θάλαμο και μπροστά του υπάρχει ένας καθρέφτης. Στην άλλη πλευρά βρίσκεται η Jane, την οποία βλέπει χωρίς εκείνη να μπορεί να τον δει.
Η ιδέα είναι απλή, αλλά η εφαρμογή της όχι. Ο Müller επέμεινε να χρησιμοποιηθεί one-way mirror αντί να δημιουργηθεί το εφέ τεχνητά, ώστε οι ηθοποιοί να μπορούν να δουλέψουν μέσα σε έναν ενιαίο χώρο και η σχέση τους με το γυαλί να αποτελεί μέρος της ίδιας της σκηνής.
Το πρόβλημα ήταν το φως. Για να λειτουργήσει το one-way mirror, η φωτεινότητα των δύο χώρων έπρεπε να βρίσκεται σε συγκεκριμένη σχέση. Όταν ο Travis κοιτάζει τη Jane, εκείνη πρέπει να είναι ορατή, ενώ ο ίδιος παραμένει ουσιαστικά κρυμμένος. Όταν η Jane σβήνει το φως στη δική της πλευρά, η ισορροπία αλλάζει και ο Travis εμφανίζεται στο γυαλί.
Η σκηνή δεν στηρίζεται λοιπόν σε ένα εφέ καθρέφτη, αλλά στη φωτομετρία, δηλαδή στη σχέση ανάμεσα στις στάθμες φωτός και στον έλεγχο για το τι αντανακλάται και τι περνά μέσα από το γυαλί.
Ακριβώς επειδή το τεχνικό πρόβλημα λύνεται μέσα στη λογική του χώρου, η σκηνή δεν μοιάζει ποτέ με επίδειξη τεχνικής. Η φωτογραφία μετατρέπει έναν μηχανισμό οπτικής λειτουργίας σε εικόνα συναισθηματικού αποκλεισμού.
Κόκκινο, μπλε και η απόσταση ανάμεσα στους δύο
Η σκηνή της Jane είναι επίσης μία από τις πιο χαρακτηριστικές στιγμές της χρήσης χρώματος στην ταινία. Η Jane εμφανίζεται μέσα σε ένα θερμό, έντονα χρωματισμένο περιβάλλον, ενώ ο Travis βρίσκεται στην άλλη πλευρά, σε έναν πιο σκοτεινό και ψυχρό χώρο.
Το χρώμα δεν λειτουργεί σαν απλό σύστημα συμβόλων που πρέπει να αποκωδικοποιήσουμε, αλλά λειτουργεί κυρίως χωρικά. Οι δύο χαρακτήρες βρίσκονται κυριολεκτικά σε διαφορετικούς κόσμους και το γυαλί, το φως και το χρώμα ενισχύουν τον διαχωρισμό τους.
Για λίγα λεπτά, η κινηματογραφική φωτογραφία μετατρέπει αυτή τη συναισθηματική απόσταση σε φυσική επιφάνεια. Το περίφημο ροζ πουλόβερ της Jane ξεχωρίζει μέσα στο κάδρο, όχι μόνο επειδή είναι έντονο, αλλά επειδή βρίσκεται απέναντι σε ένα περιβάλλον γεμάτο σκληρές, τεχνητές επιφάνειες και αντανακλάσεις.
Η εικόνα είναι πολύ ελεγχόμενη χωρίς να φαίνεται ότι είναι, κάτι που αποτελεί μία από τις βασικές αρετές της φωτογραφίας του Müller.
Το περίφημο οκτάλεπτο πλάνο
Η τελική συνομιλία του Travis και της Jane είναι από τις σκηνές όπου η διάρκεια γίνεται μέρος της κινηματογραφικής γραφής. Η Nastassja Kinski μιλά για αρκετά λεπτά χωρίς το μοντάζ να διακόπτει με αισθητό τρόπο τουλάχιστον τη στιγμή. Ο Travis ακούει, η Jane μιλά και το γυαλί παραμένει ανάμεσά τους.
Η κάμερα δεν προσπαθεί να δημιουργήσει τεχνητή ένταση, επειδή η ένταση βρίσκεται ήδη στη σχέση των δύο προσώπων. Αν ο Müller φώτιζε υπερβολικά τη σκηνή ή έκανε τα πάντα καθαρά και ομοιόμορφα, θα κατέστρεφε αυτή την εύθραυστη ισορροπία.
Η παραγωγή δεν είχε περιθώριο για ατελείωτες δοκιμές. Ο Müller έχει αναφέρει ότι η σκηνή γυρίστηκε υπό σημαντικούς περιορισμούς χρόνου και φιλμ, ενώ το τελευταίο διαθέσιμο ρολό χρησιμοποιήθηκε για το τελικό πλάνο. Η λεπτομέρεια αυτή έχει ενδιαφέρον όχι επειδή δημιουργεί έναν μύθο γύρω από το γύρισμα, αλλά επειδή δείχνει πόσο μεγάλη σημασία έχει η προετοιμασία όταν δεν υπάρχει η δυνατότητα να επαναλάβεις τα πάντα.
Ο Müller είχε στήσει τον φωτισμό με έναν πολύ έξυπνο και φυσικό τρόπο, ώστε οι ηθοποιοί να κινούνται ελεύθερα στον χώρο χωρίς να χρειάζεται να σταματάει το γύρισμα για να αλλάξουν οι προβολείς
Η φωτογραφία ως πράξη παρατήρησης
Εδώ βρίσκεται ίσως η βαθύτερη σύνδεση ανάμεσα στον Wenders και τον Müller. Ο Wenders ενδιαφέρεται διαρκώς για ανθρώπους που κινούνται μέσα στον χώρο, ταξιδεύουν, χάνονται, παρατηρούν και προσπαθούν να ξαναβρούν τον εαυτό τους, ενώ ο Müller ενδιαφέρεται για τον τρόπο με τον οποίο ο χώρος και το φως αποκαλύπτουν αυτούς τους ανθρώπους.
Ο ένας σκέφτεται σε όρους διαδρομής και ο άλλος σε όρους παρατήρησης, και στο Paris, Texas αυτά τα δύο συναντιούνται. Η κάμερα δεν κυνηγά συνεχώς τους χαρακτήρες αλλά τους αφήνει να υπάρχουν μέσα στο περιβάλλον. Ένα πρόσωπο μπορεί να χαθεί στη σκιά, ένα αυτοκίνητο να γίνει μικρή κουκκίδα μέσα σε έναν δρόμο και ένα άδειο δωμάτιο να παραμείνει στο κάδρο περισσότερο απ' όσο θα περίμενε κανείς.
Ο Müller δεν ήθελε να υποδεικνύει διαρκώς στον θεατή τι είναι σημαντικό. Προτιμούσε να κατασκευάζει το κάδρο έτσι ώστε η σημασία να προκύπτει από τις σχέσεις ανάμεσα στα στοιχεία του. Για έναν φωτογράφο, αυτή είναι ίσως η πιο χρήσιμη πλευρά της δουλειάς του, γιατί δεν αφορά μόνο το πώς φωτίζεις, αλλά και το τι επιλέγεις να αφήσεις εκτός.
Ο Robby Müller δεν ήταν εναντίον της τεχνολογίας, το αντίθετο μάλιστα, αλλά δεν ήθελε η τεχνολογία να υποκαθιστά τη σκέψη. Στο Paris, Texas η προσέγγισή του ήταν εξαιρετικά λιτή. Όταν αργότερα τον ρωτούσαν για φίλτρα και τεχνικά κόλπα, απαντούσε ότι είχε χρησιμοποιήσει ελάχιστα και δεν θεωρούσε πως κάποια συγκεκριμένη τεχνική συνταγή μπορούσε να αναπαράγει την εικόνα.
Για εκείνον, το πρόβλημα έπρεπε να λύνεται πρώτα με το φως. Αυτή η στάση εξηγεί γιατί η φωτογραφία του παραμένει τόσο δύσκολο να αντιγραφεί. Μπορείς να χρησιμοποιήσεις παρόμοιο φιλμ, να βρεις παρόμοιους φακούς ή να μιμηθείς τα χρώματα, όμως το αποτέλεσμα προέκυψε από την επιλογή της θέσης της κάμερας, την ποιότητα του φωτός, τον χρόνο παρατήρησης και την απόφαση να μην επέμβει εκεί όπου δεν χρειαζόταν.
Η τεχνική ήταν το μέσο, ενώ η κρίση ήταν το ουσιαστικό εργαλείο.
Από το Alice in the Cities στο Paris, Texas: η εξέλιξη μιας κοινής ματιάς
Αν δει κανείς ολόκληρη τη συνεργασία Wenders και Müller, το Paris, Texas δεν εμφανίζεται από το πουθενά. Στο Alice in the Cities η κάμερα παρατηρεί ανθρώπους που ταξιδεύουν και προσπαθούν να βρουν τον προσανατολισμό τους. Στο Kings of the Road ο δρόμος γίνεται σχεδόν ένας χώρος εσωτερικής αναζήτησης, ενώ στο The American Friend το χρώμα γίνεται πιο έντονο και τεχνητό και η πόλη αποκτά μια νευρική, σχεδόν νεονική ποιότητα.
Στο Paris, Texas όλα αυτά μεταφέρονται σε έναν τεράστιο αμερικανικό χώρο. Η κλίμακα μεγαλώνει, αλλά η βασική αρχή παραμένει. Η κάμερα δεν προσπαθεί να κυριαρχήσει πάνω στον κόσμο, αλλά να τον παρατηρήσει χωρίς να διαταράξει τις ισορροπίες του.
Την ίδια περίοδο που δούλευε πάνω στην ταινία, ο Wenders φωτογράφισε την αμερικανική Δύση με μηχανή μεσαίου φορμά Plaubel Makina 6x7. Οι εικόνες αυτές συγκεντρώθηκαν αργότερα στο φωτογραφικό βιβλίο Written in the West, το οποίο παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο Centre Pompidou το 1986. Η παράλληλη αυτή δουλειά έχει ιδιαίτερη σημασία, επειδή ο Wenders δεν φωτογράφιζε απλώς πιθανές τοποθεσίες για την ταινία αλλά παρατηρούσε το φως, τις επιφάνειες, τις γραμμές των δρόμων, τα κτίρια και εκείνη την παράξενη σχέση ανάμεσα στην Αμερική που αντίκριζε και την εικόνα της Αμερικής που είχε δημιουργήσει ο κινηματογράφος.
Και εδώ ακριβώς συναντιέται ξανά με τον Müller. Ο ένας με τη φωτογραφική μηχανή και ο άλλος με την κινηματογραφική, προσπαθούν να καταλάβουν πώς ένα τοπίο μπορεί να μετατραπεί σε εικόνα χωρίς να χάσει την ιδιαίτερη φυσιογνωμία του.
Η φωτογραφία του Wenders μετά τον Müller
Η σημασία μιας συνεργασίας φαίνεται μερικές φορές πιο καθαρά όταν αυτή τελειώσει. Ο Wenders συνέχισε να δουλεύει με άλλους διευθυντές φωτογραφίας. Το Wings of Desire, για παράδειγμα, φωτογραφήθηκε από τον Henri Alekan, ενώ αργότερα συνεργάστηκε με τον Franz Lustig και άλλους κινηματογραφιστές.
Κι όμως, η οπτική γλώσσα που είχε αναπτυχθεί με τον Müller δεν εξαφανίστηκε. Είχε ήδη γίνει μέρος του τρόπου με τον οποίο ο Wenders έβλεπε τον κόσμο.
Αυτό είναι ένα από τα πιο ενδιαφέροντα στοιχεία κάθε μεγάλης συνεργασίας σκηνοθέτη και διευθυντή φωτογραφίας ότι στο τέλος δεν είναι πάντα εύκολο να διακρίνεις πού τελειώνει ο ένας και πού αρχίζει ο άλλος. Ο Wenders είχε μάθει να αφήνει χώρο στο τοπίο, ενώ ο Müller είχε μάθει να ακούει την ιστορία μέσα από το φως. Στο Paris, Texas αυτές οι δύο αντιλήψεις συναντήθηκαν με εξαιρετική καθαρότητα.
Η κληρονομιά του Robby Müller
Ο Müller πέθανε το 2018, αφήνοντας πίσω του μία από τις πιο ιδιαίτερες κινηματογραφικές διαδρομές του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα. Συνεργάστηκε όχι μόνο με τον Wenders, αλλά και με τον Jim Jarmusch, τον Lars von Trier, τον Peter Bogdanovich και πολλούς ακόμη σκηνοθέτες.
Η δουλειά του στο Down by Law, στο Mystery Train, στο Breaking the Waves και σε πολλές άλλες ταινίες δείχνει ότι δεν είχε μια μοναδική αισθητική που απλώς επαναλάμβανε αλλά είχε έναν ιδιαίτερο προσωπικό τρόπο σκέψης, και αυτό είναι διαφορετικό.
Μπορεί να μεταβάλλονται κάποιοι παράγοντες όπως το φιλμ, το χρώμα, το είδος, ο σκηνοθέτης και η τεχνολογία, όμως η βασική του ερώτηση παραμένει επίκαιρη. "Τι χρειάζεται αυτή η εικόνα;".
Στο Paris, Texas η απάντηση είναι συχνά εκπληκτικά απλή. Ο χώρος, το φως, ο χρόνος και η κάμερα στη σωστή θέση.
Wenders και Müller: όταν δύο άνθρωποι βλέπουν προς την ίδια κατεύθυνση
Στο Paris, Texas ο Travis είναι ένας άνθρωπος που προσπαθεί να ξαναβρεί τον κόσμο, και η κάμερα κάνει κάτι παρόμοιο. Κοιτάζει την έρημο, τα μοτέλ, τους δρόμους και τις πόλεις χωρίς να θεωρεί ότι γνωρίζει ήδη τι σημαίνουν. Παρατηρεί το φως καθώς αλλάζει και αφήνει τον χώρο να επηρεάσει την εικόνα αντί να τον υποχρεώσει να υπακούσει σε ένα προκαθορισμένο σχέδιο.
Ίσως γι' αυτό οι εικόνες του Paris, Texas εξακολουθούν να μοιάζουν τόσο ζωντανές. Δεν είναι απλώς όμορφες αλλά είναι προϊόν προσεκτικής παρατήρησης.
Ο Wenders και ο Müller δεν προσπάθησαν να δημιουργήσουν μια Αμερική που θα εντυπωσίαζε τον θεατή. Προσπάθησαν να την κοιτάξουν με το βλέμμα τους προσεκτικά ώστε να ανακαλύψουν μέσα της μια ιστορία. Και αυτή είναι ίσως η ουσία της συνεργασίας τους, ότι δηλαδή δεν μας προσφέρει ένα συγκεκριμένο τρόπο απλά να κοιτάμε, αλλά έναν τρόπο να βλέπουμε τον χώρο, το φως και τον άνθρωπο μέσα σε αυτόν.
Γιάννης Κίντζιος
Συχνές ερωτήσεις
Πόσες ταινίες έκαναν μαζί ο Wim Wenders και ο Robby Müller; Ο Wenders και ο Müller συνεργάστηκαν σε πολλές ταινίες από τα τέλη της δεκαετίας του 1960 έως το Paris, Texas, ξεκινώντας με το μικρού μήκους Alabama: 2000 Light Years (1969) και με σημαντικότερες τις Alice in the Cities, Wrong Move, Kings of the Road, The American Friend και Paris, Texas. Η συνεργασία τους διαμόρφωσε σημαντικό μέρος της οπτικής ταυτότητας των ταινιών του Wenders.
Γιατί το Paris, Texas έχει τόσο φυσικό φωτισμό; Επειδή ο Müller αντιμετώπιζε το διαθέσιμο φως ως βασικό υλικό της φωτογραφίας. Προτιμούσε να παρατηρεί και να αξιοποιεί το φως που υπήρχε ήδη στον χώρο, αντί να δημιουργεί ένα εντελώς νέο φωτιστικό περιβάλλον. Η προσέγγιση αυτή ήταν ιδιαίτερα σημαντική για μια ταινία που βασίζεται τόσο έντονα στις τοποθεσίες.
Γιατί ο Wenders και ο Müller αποφάσισαν να δουλέψουν χωρίς storyboards; Για το Paris, Texas ήθελαν το τοπίο και το διαθέσιμο φως να επηρεάζουν άμεσα τις αποφάσεις τους. Ο Wenders έχει περιγράψει την εγκατάλειψη των storyboards ως απελευθερωτική εμπειρία, επειδή τους επέτρεπε να φτάνουν στον χώρο χωρίς προκαθορισμένη λύση και να αφήνουν την τοποθεσία να επηρεάζει το κάδρο.
Γιατί η έρημος στο Paris, Texas δεν μοιάζει με απλό εντυπωσιακό τοπίο; Επειδή ο Müller φοβόταν ακριβώς την αισθητική επίδειξη. Το αμερικανικό τοπίο ήταν τόσο εντυπωσιακό, ώστε μπορούσε εύκολα να επισκιάσει τους χαρακτήρες. Η φωτογραφία του διατηρεί την τεράστια κλίμακα του χώρου, αλλά τη χρησιμοποιεί δραματουργικά, ώστε ο Travis να φαίνεται μικρός και απομονωμένος μέσα σε αυτήν.
Πώς γυρίστηκε η περίφημη σκηνή με τον καθρέφτη; Ο Müller επέμεινε να χρησιμοποιηθεί one-way mirror αντί να δημιουργηθεί το εφέ τεχνητά. Η βασική δυσκολία ήταν η ακριβής ισορροπία φωτισμού στις δύο πλευρές του γυαλιού. Όταν ο Travis βλέπει τη Jane, η δική του πλευρά πρέπει να παραμένει σκοτεινή. Όταν η Jane σβήνει το φως της, η σχέση φωτός και αντανάκλασης αλλάζει και ο Travis γίνεται ορατός σε εκείνη.
Τι είναι το Written in the West; Είναι το φωτογραφικό βιβλίο του Wenders με εικόνες που τράβηξε ο ίδιος με μηχανή μεσαίου φορμά κατά τη διάρκεια της αναζήτησης τοποθεσιών για το Paris, Texas στο Texas, την Arizona, το New Mexico και την California. Οι φωτογραφίες πρωτοπαρουσιάστηκαν στο Centre Pompidou το 1986.
Γιατί η φωτογραφία του Robby Müller παραμένει τόσο ξεχωριστή; Επειδή δεν βασίζεται σε μία τεχνική συνταγή. Ο Müller ενδιαφερόταν περισσότερο για την παρατήρηση, τη σύνθεση και τη συμπεριφορά του φωτός παρά για την επίδειξη εξοπλισμού. Στο Paris, Texas απέφευγε ακόμη και λύσεις που θεωρούσε εύκολες, όπως το zoom, προτιμώντας να δημιουργεί σημασία μέσα από την κατασκευή του κάδρου.
Γιατί το Paris, Texas θεωρείται κορυφαίο σημείο της συνεργασίας τους; Επειδή εκεί η κοινή τους μέθοδος έφτασε στην πιο καθαρή της μορφή. Ο Wenders άφησε το ταξίδι και τις τοποθεσίες να επηρεάσουν τη σκηνοθεσία, ενώ ο Müller αντιμετώπισε το διαθέσιμο φως, τις τοποθεσίες και την κλίμακα του τοπίου ως δραματουργικά στοιχεία. Το αποτέλεσμα είναι μια ταινία όπου η φωτογραφία δεν συνοδεύει απλώς την αφήγηση, αλλά αποτελεί αναπόσπαστο μέρος της.
Πηγές
- American Society of Cinematographers, Robby Müller and Paris, Texas
- American Society of Cinematographers, Remembering Robby Müller, NSC, BVK
- Wikipedia, Robby Müller
- Wikipedia, Paris, Texas (film)
- Wikipedia, Summer in the City (film)
- Wikipedia, Wings of Desire
- Variety, Robby Muller a Muse to Wenders, Jarmusch, Friedkin
- Deadline, Wim Wenders Recalls How 20th Century Fox Pushed To Change Paris, Texas Ending
- Digital Camera World, Paris, Texas Director Wim Wenders Shows Unseen Photographic Work in Paris, France
- Another Magazine, The Man Who Changed the Face of Cinematography Forever
Σχόλια
Δημοσίευση σχολίου